Da, a trecut Paştele, am fost leneşă şi nu am postat la momentul potrivit imaginile cu Isus răstignit care mă impresionează de fiecare dată. Mai bine mai târziu…, cum se zice. În fine, trei pictori am în vedere pe aceeaşi tematică: Matthias Grunewald, Andrea Mantegna şi Hans Holbein cel tânăr. I-am adunat laolaltă pentru că niciuna dintre imaginile Mântuitorului, atât de diferită una de cealaltă, nu se înscrie în canoanele iconografice, din contră: fiecare aduce o schimbare importantă la nivelul de expresie dată simbolului christic.
Am început cu detaliul cutremurător al picioarelor contorsionate de suferinţă din tabloul renascentistului german Matthias Grunewald, redescoperit la adevărata lui valoare abia pe la mijlocul sec. al XIX-lea. (sursa: aici). Brutalitatea suferinţei (supra)omeneşti, cu spasmele cărnii chircite, emaciate, traduce într-un limbaj vizual extraordinar, aproape manierist, tensiunea dintre limitele fizice şi intenţia redării unei semnificaţii metafizice, dintre figurare şi trans-figurare. Cât de mult diferă agonia chipului căzut într-o parte de imobilitatea Pantocratorului din icoane…
Al doilea tablou, foarte cunoscut, surprinde prin schimbarea radicală de perspectivă şi îi aparţine lui Andrea Mantegna: Jeluirea lui Cristos, 1490, Milano. De obicei, trupul lui Isus se pretează unei restrângeri volumetrice, în favoarea unui tipar spiritual imuabil, redat prin hieratismul figurii. Aici, însă, se amplifică tocmai efectul invers, al dilatării corpului prin iluzia optică, până la un efect monumental-sculptural -modalitate artistică de redare a stării rigor mortis. Prin această manieră atipică de reprezentare, Isus este transpus în categoria „mult prea omenescului”.
Ultimul tablou la care mă opresc are o legătură foarte importantă cu literatura. El devine un ekphrasis al esteticii lui Dostoievski, pentru care „fantasticul, absurdul şi excepţionalul ţine de însăşi esenţa realităţii” (scrisoare din 10 martie 1869, citată de Ion Ianoşi în excelenta sa carte, Tragedia subteranei). Tabloul apare ca imagine obsedantă pentru două personaje centrale din romanul Idiotul, motiv pentru care, dintre toate cărţile lui Dostoievski, aceasta este „cea mai picturală şi mai lirică” . Pe lângă motivul ciudatului tablou, romanul se construieşte pe un raport tensionat, ireductibil al eticului cu esteticul. Femeile au o frumuseţe picturală, dar sub imaginea aparentei perfecţiuni se ascund caractere duale, „nesăbuite”. Când vede portretul Nastasiei Filippovna, Mîşkin se întreabă: ” (…) o fi bună la suflet sau nu? Ah, de-ar fi bună! Totul ar fi salvat!” Destinul tragic al ambilor demonstrează că atributul frumuseţii perfecte, aproape insuportabie, „nu poate mântui sau răsturna lumea”.
Doi autori, Victor Ieronim Stoichiţă* şi Ion Ianoşi**, au analizat cu atenţie impactul capodoperei din Basel asupra romancierului şi rolul ei în cadrul romanului. Este vorba de tabloul lui Hans Holbein cel tânăr, a cărui copie se regăseşte şi în roman deasupra unei uşi din locuinţa întunecoasă a lui Porfion Rogojin. Şi prinţul Mîşkin, şi Ippolit Terentiev oferă impresii legate de contemplarea Mântuitorului mort, inclus într-o orizontală claustrantă cu totul neobişnuită. Aceste impresii, citate de ambii autori, au, la rândul lor, rolul de a „zugrăvi” un tablou mult mai amplu, căci pe lângă cadrul Christului mort, privitorul (fie el Mîşkin sau Ippolit) se include în scenă ca o figură consternată de ceea ce vede, cu accent pe mimica propriei feţe. El suplineşte absenţa celor care Îl plâng, a lamentatorilor, care încă se mai văd în tabloul lui Grunewald şi în cel al lui Mantegna ( în ultimul, ce-i drept, doar parţial, după legea tăierii din cadru). În tabloul lui Holbein, însă, nimeni nu se află alături de Christ. Dacă cei care au asistat de facto la răstignirea şi moartea Lui lipsesc, pot fi imaginaţi în afara spaţiului plastic (Stoichiţă). Şi Mîşkin, şi Ippolit se apropie, empatic, de trupul inert pentru mai mult decât o simplă jelanie sau cutremurare. Ei îşi asumă rolul de comentatori atât ai imaginii, cât şi ai sensului vieţii. Pentru ei, adevărata pictură trebuie să fie o „imagine de meditaţie”, să pună sub semnul întrebării echilibrul lumii iar privitorul autentic trebuie să fie unul „dubitativ”, cum spune Stoichiţă. Privitorul autoinclus reprezintă modalitatea de anihilare a limitei dintre spaţiul tabloului şi spaţiul său biografic, de dincoace de ramă. Ba chiar mai mult: scriitura lui Dostoievski răstoarnă raporturile dintre tablou şi privitor. Dacă o pictură are anumite mecanisme interne de atragere a privitorului în spaţiul plastic, în Idiotul se întâmplă exact invers: tabloul este perfect integrat în spaţiul psihic al receptorului, al propriei mirări, al propriei spaime.
Se ştie din memoriile Annei Grigorievna Dostoievskaia că pictura lui Hans Holbein cel tânăr (Cristos în mormânt, 1521) l-a afectat extraordinar pe Feodor Mihailovici într-o zi de august a anului 1867. La câteva luni mai târziu, el începe să scrie romanul Idiotul, în care impresiei extrem de puternice provocate de copia tabloului cu pricina i se dă o expresie dramatizată inconfundabilă prin replica lui Mîşkin:
„-Tabloul ăsta! strigă subit prinţul, sub impresia unui gând neaşteptat. Tabloul ăsta! Păi din pricina acestui tablou, unii ar putea mai degrabă să-şi piardă credinţa decât să se întărească în ea.”
Imaginea reapare cu acelaşi impact psihic în Confesiunea lui Ippolit. Diagnosticul lui adânceşte şi mai mult problema receptării. O transformă într-un act de meditaţie dus în zona unui scepticism care se extinde la problema învierii :
„Când priveşti tabloul acesta, cercetându-l, natura ţi se năzare în chip de fiară enormă, mută şi neînduplecată, sau, mai bine zis, oricât de ciudată ar părea comparaţia, ca o maşină imensă, de construcţie modernă, care, dură şi insensibilă, a înşfăcat, zdrobind în măruntaiele ei, o fiinţă magnifică, fără preţ, – o fiinţă care ea singură preţuia cât întreaga natură cu legile ei, cât întreg pământul, care poate că n-a fost creat decât pentru a da naştere acestei fiinţe.”
***
Victor Ieronim Stoichiţă analizează tabloul lui Holbein din perspectiva unei duble receptări: cea a scriitorului însuşi şi cea a personajelor din Idiotul. Iată şi reacţia scriitorului în faţa tabloului din Basel, consemnată de aceeaşi Anna Grigorievna Dostoievskaia:
” < În drum spre Geneva am rămas pentru o zi la Basel ca să vedem, la muzeul de acolo, un tablou despre care îi vorbise cineva soţului meu. Era un tablou al lui Hans Holbein, care-l înfăţişa pe Isus Hristos, după ce a trecut prin suferinţele neomeneşti la care a fost supus, coborât de pe cruce şi intrat în descompunere. Faţa lui era umflată era acoperită de răni însângerate şi avea o înfăţişare îngrozitoare. Tabloul a produs o impresie covîrşitoare asupra lui Feodor Mihailovici, care a rămas împietrit în faţa lui.>”
În problematica sa complexă, Idiotul abordează, deci, şi raportul dintre reprezentarea şi receptarea vizuală. În primul rând, bate la ochi faptul că etalonul frumuseţii feminine este un prototip totdeauna pictural, ceea ce înseamnă că admiratorii au un ochi atent la contrastul chipului alb cu cărbunii ochilor, calitatea plastică cel mai des întâlnită. Mîşkin este ca hipnotizat de imagine, de portretul Nastasiei Filippovna mai degrabă decât de chipul ei (despre care spune el însuşi că îi este foarte teamă) iar Alexandra Ivanovna are ceva din Madona aceluiaşi Holbein. Apoi, prinţul nu o poate privi pe Aglaia pur şi simplu; el trebuie să o studieze şi nu o poate face decât ca pe un obiect, de la distanţă, aşa cum contempli un tablou. Până şi femeile însele intuiesc acest adevăr de vreme ce Nastasia Filippovna îi scrie Aglaiei următoarele cuvinte: „Perfecţiunea nu poate fi iubită, ci doar privită”.
În al doilea rând, este foarte interesant cum se face trecerea la tabloul lui Hans Holbein. Mîşkin ajunge în casa Epancinilor. Adelaida, fiica cea mijlocie a familiei, pictoriţa de ocazie aflată în lipsă de inspiraţie, îl roagă să îi propună un subiect pentru tabloul neînceput. Ceea ce oferă el nu e ceva obişnuit de genul naturii moarte sau a peisajului, adică a imaginiii cuminţi în spiritul căreia erau educate domnişoarele de pension, ci descrierea feţei condamnatului din scena execuţiei din Lyon la care fusese martor. Se insistă pe expresia terifiantă din minutul dinaintea loviturii de ghilotină care comprimă întreaga viaţă şi care nu poate fi ştearsă prin cinismul suspendării execuţiei. Teroarea clipei s-a consumat incandescent în ochii condamnatului. Multe dintre descrierile personajelor -precum cea a lui Mîşkin- sunt, de fapt, „imagini textualizate”, ekphrasis-uri ale unor tablouri personale sau personalizate, la limita suportabilului, în care trebuie redat cu toată forţa plastică fiorul zguduitor al vieţii:
„Crucea şi capul- iată tabloul, faţa preotului, a gâdelui, chipurile a două calfe ale lui şi câteva capete şi perechi de ochi jos; toate acestea pot fi pictate parcă în planul al treilea, în ceaţă, pentru detaliu… Acesta ar fi tabloul.”
Aşadar, trecerea de la un tablou ipotetic (configurat prin aşezarea verbală a detaliilor pe baza unei experienţe terifiante imprimate în memorie) la cel concret al lui Holbein, existent atât în spaţiul real al muzeului din Basel, cât şi în spaţiul romanului, s-a realizat prin „clipa de groază”, prin aceeaşi stare a martorului perplex. Cu câtă precizie se redă schema compoziţională a acestei scene, subiect al unui tablou niciodată realizat! Aşa cum Borges descrie cărţi pe care nu le-a văzut, aşa şi personajele lui Dostoievski: imaginează tablouri pe măsura gustului lor „smintit”. Tabloul lui Holbein devine, în aceste condiţii, modelul iconografic sublim, în faţa căruia actul de receptare e scos din indiferenţa obişnuită şi devine un efort de privire, marcat de inconfundabila spaimă mistică dostoievskiană.
În al treilea rând, romanul pune problema unei revizuiri a înseşi reprezentării simbolului christic. Ceea ce propune Ippolit este o manieră aproape laică, intimistă de configurare. Copilul iese din sfera maternă a Fecioarei şi devine un companion al lui Isus:
” Zugravii de icoane Îl pictează toţi pe Isus conform tradiţiilor evanghelice; eu L-aş picta altfel; L-aş reprezenta singur- doar Îl lăsau singur ucenicii lui câteodată. Aş lăsa cu El doar un copil mic. Copilul s-ar juca lîngă El; poate, I-ar povesti ceva în vorbirea Lui copilărească. Hristos l-a ascultat, dar acum a căzut pe gânduri; fără voie, uitată, mâna Lui a rămas pe creştetul blond al copilului. Priveşte în depărtare, spre orizont; un gând măreţ că întreaga lume se oglindeşte în privirea Lui; chipul îi e trist. Copilul a tăcut, şi-a pus coatele pe genunchii Lui şi, sprijinindu-şi obrazul înpalmă, şi-a ridicat căpşorul şi, îngândurat, cum cad copiii câteodată pe gânduri, priveşte ţintă la El. Soarele asfinţeşte… Iată tabloul meu!”
Stoichiţă remarcă un paradox: romancierul nu pomeneşte de icoanele ruseşti. Dă impresia că evită orice referire la imaginile răsăritene înfăţişându-l pe Isus mort. În schimb, insistă pe maniera atipică de configurare a Christului de la Basel în condiţiile în care scriitorul detesta valorile occidentale. Începutul şi sfârşitul romanului sunt marcate de două reprezentări total diferite: Christul lui Holbein şi icoana lui Ippolit. „Icoana reprezintă norma de reprezentare, iar Christul lui Holbein, excepţia”- spune Stoichiţă. Adică exact polii scriiturii lui Dostoievski, ceea ce face ca paradoxul să devină… regulă.
* Victor Ieronim Stoichiţă, Efectul Don Quijote, studiul Un idiot în Elveţia. Ipostaze ale imaginii la Dostoievski, Humanitas, 1995
** Ion Ianoşi, Dostoievski. Tragedia subteranei (cap. II, Idiotul), Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, 2004
N: Majoritatea citatelor personajelor dostoievskiene sunt extrase din F.M. Dostoievski, Idiotul, Polirom, 2007, trad. şi note de Emil Iordache
postat de Teodora
Insemnari din subterana 
