Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘simbolul christic’

Da, a trecut Paştele,  am fost leneşă şi nu am postat la momentul potrivit imaginile cu Isus răstignit care mă impresionează de fiecare dată. Mai bine mai târziu…, cum se zice. În fine, trei pictori am în vedere pe aceeaşi tematică:  Matthias Grunewald, Andrea Mantegna şi Hans Holbein cel tânăr. I-am adunat laolaltă pentru că niciuna dintre imaginile Mântuitorului, atât de diferită una de cealaltă, nu se înscrie în canoanele iconografice, din contră: fiecare aduce o schimbare importantă la nivelul de expresie dată simbolului christic.

Am început cu detaliul cutremurător al picioarelor contorsionate de suferinţă din tabloul renascentistului german Matthias Grunewald, redescoperit la adevărata lui valoare abia pe la mijlocul sec. al XIX-lea. (sursa: aici). Brutalitatea suferinţei (supra)omeneşti, cu spasmele cărnii chircite, emaciate,  traduce într-un limbaj vizual extraordinar, aproape manierist, tensiunea dintre  limitele fizice şi intenţia redării unei semnificaţii metafizice, dintre figurare şi trans-figurare. Cât de mult diferă agonia chipului căzut într-o parte de imobilitatea Pantocratorului din icoane…

Al doilea tablou, foarte cunoscut, surprinde prin schimbarea radicală de perspectivă şi îi aparţine lui Andrea Mantegna: Jeluirea lui Cristos, 1490, Milano. De obicei, trupul lui Isus se pretează unei restrângeri volumetrice, în favoarea unui tipar spiritual imuabil, redat prin hieratismul figurii. Aici, însă, se amplifică tocmai efectul invers, al dilatării corpului prin iluzia optică, până la un efect monumental-sculptural -modalitate artistică de redare a stării  rigor mortis. Prin această manieră atipică de reprezentare, Isus este transpus în categoria „mult prea omenescului”.

Ultimul tablou la care mă opresc are o  legătură foarte importantă cu literatura. El devine un ekphrasis al esteticii lui Dostoievski, pentru care „fantasticul, absurdul şi excepţionalul ţine de însăşi esenţa realităţii” (scrisoare din 10 martie 1869, citată de Ion Ianoşi în excelenta sa carte, Tragedia subteranei). Tabloul apare ca imagine obsedantă pentru două personaje centrale din romanul Idiotul, motiv pentru care, dintre toate cărţile lui Dostoievski, aceasta este „cea mai picturală şi mai lirică” . Pe lângă motivul ciudatului tablou, romanul se construieşte pe un raport tensionat, ireductibil al eticului cu esteticul. Femeile au o frumuseţe picturală, dar sub imaginea aparentei perfecţiuni se ascund caractere duale, „nesăbuite”. Când vede portretul Nastasiei Filippovna, Mîşkin se întreabă: ” (…) o fi bună la suflet sau nu? Ah, de-ar fi bună! Totul ar fi salvat!” Destinul tragic al ambilor demonstrează că atributul frumuseţii perfecte, aproape insuportabie, „nu poate mântui sau răsturna lumea”.

Doi autori, Victor Ieronim Stoichiţă* şi Ion Ianoşi**, au analizat cu atenţie impactul capodoperei din Basel asupra romancierului şi rolul ei în cadrul romanului.  Este vorba de tabloul lui Hans Holbein cel tânăr, a cărui copie se regăseşte şi în roman deasupra unei uşi din locuinţa întunecoasă a lui Porfion Rogojin. Şi prinţul Mîşkin,  şi  Ippolit Terentiev oferă impresii legate de contemplarea Mântuitorului mort, inclus într-o orizontală claustrantă cu totul neobişnuită. Aceste impresii, citate de ambii autori, au, la rândul lor, rolul de a „zugrăvi” un tablou mult mai amplu, căci pe lângă cadrul Christului mort, privitorul (fie el Mîşkin sau Ippolit) se include în scenă ca o figură consternată de ceea ce vede, cu accent pe mimica propriei feţe. El suplineşte absenţa celor care Îl plâng, a lamentatorilor, care încă se mai văd  în tabloul lui Grunewald şi în cel al lui Mantegna   ( în ultimul, ce-i drept, doar parţial, după legea tăierii din cadru). În tabloul lui Holbein, însă, nimeni nu se află alături de Christ. Dacă cei care au asistat de facto la răstignirea şi moartea Lui lipsesc, pot fi imaginaţi în afara spaţiului plastic (Stoichiţă).  Şi Mîşkin, şi Ippolit se apropie, empatic, de trupul inert pentru mai mult decât o simplă jelanie sau cutremurare. Ei îşi asumă rolul de comentatori atât ai imaginii, cât şi ai sensului vieţii. Pentru ei, adevărata pictură trebuie să fie o „imagine de meditaţie”, să pună sub semnul întrebării echilibrul lumii iar privitorul autentic trebuie să fie unul „dubitativ”, cum spune Stoichiţă.  Privitorul autoinclus reprezintă modalitatea de anihilare a limitei dintre spaţiul tabloului şi spaţiul său biografic, de dincoace de ramă. Ba chiar mai mult: scriitura lui Dostoievski răstoarnă raporturile dintre tablou şi privitor. Dacă o pictură are anumite mecanisme interne de atragere a privitorului în spaţiul plastic, în Idiotul se întâmplă exact invers: tabloul este perfect integrat în spaţiul psihic al receptorului, al propriei mirări, al propriei spaime.

Se ştie din memoriile Annei Grigorievna Dostoievskaia că pictura lui Hans Holbein cel tânăr (Cristos în mormânt, 1521) l-a afectat  extraordinar pe Feodor Mihailovici într-o zi de august a anului 1867. La câteva luni mai târziu, el începe să scrie romanul Idiotul, în care impresiei extrem de puternice provocate de copia tabloului cu pricina i se dă o expresie dramatizată inconfundabilă prin replica lui Mîşkin:

-Tabloul ăsta! strigă subit prinţul, sub impresia unui gând neaşteptat. Tabloul ăsta! Păi din pricina acestui tablou, unii ar putea mai degrabă să-şi piardă credinţa  decât să se întărească în ea.”


Imaginea reapare cu acelaşi impact psihic în Confesiunea lui Ippolit. Diagnosticul lui adânceşte şi mai mult problema receptării. O transformă într-un act de meditaţie dus în zona unui scepticism care se extinde la  problema învierii :

Când priveşti tabloul acesta, cercetându-l, natura ţi se năzare în chip de fiară enormă, mută şi neînduplecată, sau, mai bine zis, oricât de ciudată ar părea comparaţia, ca o maşină imensă, de construcţie modernă, care, dură şi insensibilă, a înşfăcat, zdrobind în măruntaiele ei, o fiinţă magnifică, fără preţ,  – o fiinţă care ea singură preţuia cât întreaga natură cu legile ei, cât întreg pământul,  care poate că n-a fost creat decât pentru a da naştere acestei fiinţe.”

***

Victor Ieronim Stoichiţă analizează tabloul lui Holbein din perspectiva unei duble receptări: cea a scriitorului însuşi şi cea a personajelor din Idiotul. Iată şi reacţia scriitorului în faţa tabloului din Basel, consemnată de aceeaşi Anna Grigorievna Dostoievskaia:

< În drum spre Geneva am rămas pentru o zi la Basel ca să vedem, la muzeul de acolo, un tablou despre care îi vorbise cineva soţului meu. Era un tablou al lui Hans Holbein, care-l înfăţişa pe Isus Hristos, după ce a trecut prin suferinţele neomeneşti la care a fost supus, coborât de pe cruce şi intrat în descompunere. Faţa lui era umflată era acoperită de răni însângerate şi avea o înfăţişare îngrozitoare. Tabloul a produs o impresie covîrşitoare asupra lui Feodor Mihailovici, care a rămas împietrit în faţa lui.>”

Detaliul chipului:

Detaliul mâinii:

În problematica sa complexă, Idiotul abordează, deci, şi raportul dintre reprezentarea şi receptarea vizuală. În primul rând, bate la ochi faptul că etalonul frumuseţii feminine este un prototip totdeauna pictural, ceea ce înseamnă că admiratorii au un ochi atent la contrastul chipului alb cu cărbunii ochilor, calitatea plastică cel mai des întâlnită. Mîşkin este ca hipnotizat de imagine, de portretul Nastasiei Filippovna mai degrabă decât de chipul ei (despre care spune el însuşi că îi este foarte teamă) iar Alexandra Ivanovna are ceva din Madona aceluiaşi Holbein. Apoi, prinţul nu o poate privi pe Aglaia pur şi simplu; el trebuie să o studieze şi nu o poate face decât ca pe un obiect, de la distanţă, aşa cum contempli un tablou. Până şi femeile însele intuiesc acest adevăr de vreme ce Nastasia Filippovna îi scrie Aglaiei următoarele cuvinte: „Perfecţiunea nu poate fi iubită, ci doar privită”.

În al doilea rând, este foarte interesant cum se face trecerea la tabloul lui Hans Holbein. Mîşkin ajunge în casa Epancinilor. Adelaida, fiica cea mijlocie a familiei, pictoriţa de ocazie aflată în lipsă de inspiraţie, îl roagă să îi propună un subiect pentru tabloul neînceput. Ceea ce oferă el nu e ceva obişnuit de genul naturii moarte sau a peisajului, adică a imaginiii cuminţi în spiritul căreia erau educate domnişoarele de pension, ci descrierea feţei condamnatului  din scena execuţiei din Lyon la care fusese martor. Se insistă pe expresia terifiantă din minutul dinaintea loviturii de ghilotină care comprimă întreaga viaţă şi care nu poate fi ştearsă prin cinismul suspendării execuţiei. Teroarea clipei s-a consumat incandescent în ochii condamnatului. Multe dintre descrierile personajelor -precum cea a lui Mîşkin- sunt, de fapt, „imagini textualizate”, ekphrasis-uri ale unor tablouri  personale sau personalizate, la limita suportabilului, în care trebuie redat cu toată forţa plastică fiorul zguduitor al vieţii:

Crucea şi capul- iată tabloul, faţa preotului, a gâdelui, chipurile a două calfe ale lui şi câteva capete şi perechi de ochi jos; toate acestea pot fi pictate parcă în planul al treilea, în ceaţă, pentru detaliu… Acesta ar fi tabloul.”

Aşadar, trecerea de la un tablou ipotetic (configurat prin aşezarea verbală a detaliilor pe baza unei experienţe terifiante imprimate în memorie) la cel concret al lui Holbein, existent atât în spaţiul  real al muzeului din Basel, cât şi în spaţiul romanului, s-a realizat prin „clipa de groază”, prin aceeaşi stare a martorului perplex. Cu câtă precizie se redă schema compoziţională a acestei scene, subiect al unui tablou niciodată realizat! Aşa cum Borges descrie cărţi pe care nu le-a văzut, aşa şi personajele lui Dostoievski: imaginează tablouri pe măsura gustului lor „smintit”. Tabloul lui Holbein devine, în aceste condiţii, modelul iconografic sublim, în faţa căruia  actul de receptare e scos din indiferenţa obişnuită şi devine un efort de privire, marcat de inconfundabila spaimă mistică dostoievskiană.

În al treilea rând, romanul pune problema unei revizuiri a înseşi reprezentării simbolului christic. Ceea ce propune Ippolit este o manieră aproape laică, intimistă de configurare. Copilul iese din sfera maternă a Fecioarei şi devine un companion al lui Isus:

Zugravii de icoane Îl pictează toţi pe Isus conform tradiţiilor evanghelice; eu L-aş picta altfel; L-aş reprezenta singur- doar Îl lăsau singur ucenicii lui câteodată. Aş lăsa cu El doar un copil mic. Copilul s-ar juca lîngă El; poate, I-ar povesti ceva în vorbirea Lui copilărească. Hristos l-a ascultat, dar acum a căzut pe gânduri; fără voie, uitată, mâna Lui a rămas pe creştetul blond al copilului. Priveşte în depărtare, spre orizont; un gând măreţ că întreaga lume se oglindeşte în privirea Lui; chipul îi e trist. Copilul a tăcut, şi-a pus coatele pe genunchii Lui şi, sprijinindu-şi obrazul înpalmă, şi-a ridicat căpşorul şi, îngândurat, cum cad copiii câteodată pe gânduri, priveşte ţintă la El. Soarele asfinţeşte… Iată tabloul meu!”

Stoichiţă remarcă un paradox: romancierul nu pomeneşte de icoanele ruseşti. Dă impresia că evită orice referire la imaginile răsăritene înfăţişându-l pe Isus mort. În schimb, insistă pe maniera atipică de configurare a Christului de la Basel în condiţiile în care scriitorul detesta valorile occidentale. Începutul şi sfârşitul romanului sunt marcate de două reprezentări total diferite: Christul lui Holbein şi icoana lui Ippolit. „Icoana reprezintă norma de reprezentare, iar Christul lui Holbein, excepţia”- spune Stoichiţă. Adică exact polii scriiturii lui Dostoievski, ceea ce face ca paradoxul să devină… regulă.

* Victor Ieronim Stoichiţă, Efectul Don Quijote, studiul Un idiot în Elveţia. Ipostaze ale imaginii la Dostoievski, Humanitas, 1995

** Ion Ianoşi, Dostoievski. Tragedia subteranei (cap. II, Idiotul), Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, 2004

N: Majoritatea citatelor personajelor dostoievskiene sunt extrase din F.M. Dostoievski, Idiotul, Polirom, 2007, trad. şi note de Emil Iordache

postat de Teodora

Anunțuri

Read Full Post »

Cum se apropie Paştele, m-am gândit la Cristian Bădiliţă, dar nu neapărat la specialistul în creştinism timpuriu  sau la traducătorul Evangheliilor apocrife ori al actualei ediţii a Setuagintei, cât mai ales la poetul care abordează şi în versuri tematica religioasă din perspectiva aşa-numitului suprarealism ortodox.

Frumosul cearcăn către care fug (din vol. Regele cu o harfă în mâini, Curtea Veche, 2007)

Prin berării ard cărţi de mucegai
doi îngeri beţi contemplă învierea
zorii albesc într-un ocean de ceai
din care-n faguri se prelinge mierea.

ţigare din ţigare sărutînd
fumul lasciv cu izuri de iubită
nenimeni va să vină în curînd
nesomnul răstignit peste orbită

şi rînjetul scripturii de pe rug
şi ţipătul cadavrului din mine
frumosul cearcăn către care fug
frumoasa palmă ce-n căuş mă ţine…

postat de Teodora

Read Full Post »

 

 Dali. Ce mai poţi spune despre el, când a avut grijă să o facă singur? Nu elementele şocante şi mutaţiile la nivelul imaginarului şi al imaginii mă interesează în momentul acesta; pur şi simplu sunt indiscutabile. Îmi plac, însă, în mod deosebit picturile lui mai aerisite din punct de vedere compoziţional, în care experimentalismului i-a luat locul o incredibilă forţă vizionară, de explorare a conţinuturilor noastre psihice, cărora li s-a surprins dualitatea ireductibilă, paradoxul inevitabil. Trei picturi am în minte când spun lucrurile ăstea: Ascension (1958) , Corpus hypercubicus (1954) şi Christul Sf . Ioan al Crucii (1951).

Impactul lor vizual este extraordinar de puternic. Încep cu prima, Ascension, care m-a lăsat perplexă din mai multe motive:

1. schimbarea evidentă de perspectivă, cu unghiul spectaculos al racourci-ului figurii bărbăteşti  – un Isus care nu mai are nimic din canonul  biblic al corpului chinuit; 

2. – dinamismul cromatic, cu forţa centripetă a sferei galbene, aflată în dispută plastică internă cu fundalul întunecat;

3. – dinamismul structural al imaginii, realizat prin „electrizarea ” a doua fiinţe care,  ieşite din latenţă printr-un moment de revelaţie, converg sublim una către cealaltă pentru a se integra unui model existenţial total, superior, transcendental. Două sfere de lumină distincte, una aurie şi alta alb-argintie, s-au intersectat deja.

Prezenţa feminină din registrul superior al imaginii activează o subţiere a negurilor prin unda tractoare a  propriei priviri,  a cărei deschidere este „măsurată” cu orizontala ampla a braţelor celui aflat în imponderabilitatea unei minunate beatitudini…

Dar, pe lângă toate aspectele astea,  mai e vorba de ceva, şi anume, de  o inversare neaşteptată  de roluri: bărbatul este proiectat ca receptacul primitor, ca principiu pasiv iar femeia este, în schimb, cea care se pogoară, care are un rol activ şi expansiv. Chipul ei ferm, cu trăsăturile inconfundabile ale Galei, apare de undeva din afara spaţiului plastic, dintr-o virtualitate care ne depăşeşte, şi planează dominator asupra unei dimensiuni întunecate, dar aspaţială, psihică.  De aici înainte, tabloul pare o concretizare plastică ideală a principiilor jungiene formulate în Mysterium coniunctionis. Ea -să îi spunem convenţional Gala- pare a reprezenta iluminarea sau inspiraţia, care dă impresia că ne vine subit, de undeva din afara noastră şi „produce lărgiri bruşte ale conştiinţei”, aşa cum spune Jung.  Aura reală ne dilată  fiinţa spirituală nu numai în jurul capului, ci învăluie întregul trup, înscriindu-l în cercul ei strălucitor, căci „în întunecimea psihicului, corpul solar care emană atâta lumină este Eul şi câmpul său de conştiinţă”. 

 

 

Mysterium coniunctionis, sinteza contrariilor -Sol ca animus sau principiu masculin şi Luna ca anima, respectiv principiu psihic feminin- se produce prin transpunerea plastică uimitoare a neutralizării acestei dispute veşnice. Fiindcă nu putem avea acces la realitatea atât de abstractă a psihicului decât intermediat, sub formă proiectată, cele două figuri, Dali şi Gala, chiar asta şi sunt: proiecţii ale conştiinţei, cu latura ei diurnă, masculină, Logosul diferenţiator, şi cea feminină, Erosul asociativ care atenuează, îndulceşte contururile într-o lumină difuză, întocmai ca luna astrală.

De altfel, Dali a recurs până şi la echivalenţa simbolurilor biblice majore însele, Isus şi Fecioara Maria, cu cele psihice. Dali – Gala, cuplul ardent şi paradoxal, încleştat în supremaţia orgoliilor, dar  totuşi inseparabil, este proiectat deseori  într-un extaz mistic ( vezi şi Corpus hypercubicus, 1954). Dacă ar fi fost vorba doar de o simplă transpunere biblică, am fi văzut trupul purtând însemnele teribile ale crucificării. Or, Christul lui Dali nici măcar nu atinge crucea, ceea ce înseamna că semnificaţia răstignirii a trecut de bariera raţionalului, a logicii restrictive, printr-o subtilă contestare la nivel  metareprezentaţional.

.Acesta este paradoxul lui Dali, egocentricul: el reuşeşte să-şi dea lui şi soţiei sale, două firi extrem de vulcanice, o expresie  vizuală transindividuală. Dar pentru a ajunge aici, a desemantizat vechile figuri, le-a golit, cumva, de conţinut. Isus a trebuit să devină Dali iar Gala, Regina supremă, cu mantia ei somptuoasă. Christul lui Dali nu este niciodată apăsat de  povara albastră a cerurilor, ci este întotdeauna proiectat în măreţia singularităţii sale pe neguri insondabile, într-o sublimă exhibare a siguranţei de sine ca unul care reuşeşte să facă lumină în propria interioritate. De aceea, chipul nici nu mai trebuie să i se vadă tocmai pentru a nu mai inspira nimic din mila creştină, ci altceva: „poza” universala a eului absolut.

 

 Aspiraţia spre totalitate, spre  un plan superior, plasat deasupra figurii, atinge apogeul în pictura Christul Sf. Ioan al Crucii: de acum, figura  nu mai priveşte de jos în sus, ci domină dintr-un punct superior, privilegiat. Deasupra Lui nu se mai poate concepe nimic, nici măcar prezenţa Galei, căci tipul uman a devenit prototip deja instalat în schema triunghiulară a propriei perfecţiuni, la care Dali a ajuns după o perioadă intensă de căutări plastice. Dacă la început figura era integrată în fondul tabloului, treptat ea va răsturna acest raport, ajungând să îşi proiecteze şi asimileze propria spaţialitate.

Absenţa Galei marcheaza asimilarea definitivă a contrariului. Nouă nu ne rămâne decât să ne lăsăm „dirijaţi”, să privim creştetul, umerii viguroşi şi braţele, căci  adevărata cruce ca simbol al totalităţii, acea quaternio originară, nu este cea de lemn, ci cea trasată de  corpus mysticus însuşi. Aşa cum perspectiva ameţitor descendentă este atributul celui care domină, care priveşte retrospectiv şi introspectiv până la matricea devenirii sale, numita Port Lligat, delimitată în tenebrele inconştientului de câmpul vizionarului, privitorul este invitat la aceeaşi plecare/ reverenţă a capului prin care, odinioară, manieriştii configurau atmosfera meditativă, cufundarea figurii în propriul spaţiu psihic.

 

postat de Teodora 

Read Full Post »

Omul regretelor… De la Durer incepe, deja, o abordare atipică a simbolului christic, care m-a uimit de fiecare dată când am privit pictura Christ as a man of sorrows. Ceea ce şochează este accentul pus pe caracterul metareprezentaţional mai mult decât pe reprezentarea propriu-zisă, pe contactul vizual direct al figurii cu privitorul, de la acelaşi nivel ontologic, redat prin perspectiva frontală. Christ meditativ şi resemnat se sustrage reprezentării canonice prin simplul fapt că refuză îngenuncherea, crucea dusă în spate sau verticala crudă a  răstignirii. În locul cerurilor vaste, el este proiectat în spaţiul strâmt al unei… nişe, în care nu încape decât încovoiat, contractat. Un spaţiu atât de opresiv aproape că i-a deformat proporţiile iar ceea ce îl împresoară nu mai are nimic din haloul divin, ci consistenţa brună şi iritantă a pâclei. „Asta sunt” – pare să spună.  Sau mai degrabă: „Doar asta sunt, un om al regretelor, al unui proiect eşuat”. Mâna din prim-plan a celui cu scânteia divină consacrată tinde să iasă spre noi, cei din spaţiul desacralizat, într-o inerţie totală, ca o ofrandă a neputinţei. Este o mână care mai mult spânzură decât se sprijină pe pragul vizual al pervazului. Alegerea asta mi-a dat întotdeauna fiori…

Aceasta este varianta picturală a Omului regretelor. Iat-o şi pe cea muzicală, la o mare distanţă în timp, ce-i drept.

postat de Teodora

Read Full Post »