Kawabata, doi in unu

 Cum mi-a plăcut foarte mult Oraşul imperial, am vrut să citesc şi altceva de autorul japonez. Am dat peste un volum mai vechi din colecţia Biblioteca pentru toţi, cu alte două romane: Stol de păsări albe şi Vuietul muntelui.

Am regăsit aceeaşi notaţie impresionistă fină, aceeaşi percepţie sublimată a naturii, după specificul unei picturi tradiţionale, cu linii delicate şi nuanţe străvezii. Aceeaşi proiecţie estetizantă, aceeaşi feminitate emanând din linia gâtului, din conturul fragil al umerilor, din pieptănătura perfect mulată după ovalul de porţelan al chipului şi, bineînţeles, asocierea cu plante, arbori şi aranjamente florale, totul pe un fond de melancolie accentuată, dar indefinibilă, de emoţie refulată sub aparenţa unei linişti banale. În ambele romane, bărbatul este nevoit să ia act de propria interioritate, să îşi cearnă cu atenţie emoţiile şi să le tempereze, în ciuda bogăţiei lor ireductibile, sub aparenţe sociale şi morale.

 În Stol de păsări albe, tânărul Kikuji Mitani se implică într-o relaţie erotică cu fosta amantă a tatălui său, d-na Ota. O altă fostă “relaţie”,  dar pe o perioadă mult mai scurtă, pe nume Chikako Kurimoto, matroana tipică, vulgară şi indiscretă, încearcă să îi aranjeze căsătoria cu o anumită fată. El nu face decât să reia, la nivel afectiv, modul de viaţă ambiguu al tatălui său: este atras spontan de mai matura d-nă Ota, cu care se şi culcă, dar şi de fiica ei, Fumiko. Nici ipotetica soţie, Yukiko, nu îl lasă indiferent, deşi îl deranjează ideea unei căsătorii aranjate. Monogamia devine discutabilă, ba chair imposibilă într-o lume interioară asaltată continuu de  frumuseţe şi feminitate. Atracţia faţă de femei este sublimată întotdeauna şi se explică mai degrabă printr-o nevoie estetică decât una sexuală. Sau şi una, şi alta. Cam neinspirată şi artificială mi s-a părut  sinuciderea d-nei Ota pe motivul imoralităţii legăturii amoroase cu fiul fostului iubit. Apoi, cealaltă, posibila soţie, dispare din peisaj la fel de subit cum apăruse. Aşa că toată atenţia lui Kikuji este „forţată” de împrejurări să se îndrepte spre Fumiko, însă atracţia dintre ei nu ajunge până în pragul concretului… Morţile succesive (familia lui Kikuji, apoi d-na Ota) fac ca legăturile sale cu femeile sau doar încercările de a le stabili să fie marcate de o fatalitate difuză.

Există la Kawabata o stare stranie, ambiguă a spiritului, în care contrariile nu se pot separa. Ura faţă de fosta amantă se neutralizează rapid, mila sau dispreţul se temperează cu o anumită înţelegere sau resemnare iar dorinţele se suspendă undeva între ardoarea asumării şi expectativă. Linia fermă a unei decizii irevocabile nu există. Kawabata se teme de radicalism şi asta arată cât de fragilă este exitenţa umană şi cât de labile sunt personajele.

Mult mai bine construit şi mai profund este Vuietul muntelui, cu trimitere la notaţia impresionistă, la tulburătorul amalgam interior al unui sexagenar, Shingo, care asistă la dezintegrarea lentă a propriei familii: fiica, Fusako, se desparte de soţ şi revine la casa părinţilor împreună cu cele două fetiţe, complet dezorientată,  căsnicia fiului, Shuichi, se înrăutăţeşte de la o zi la alta din cauza relaţiei lui extraconjugale, pe care nici măcar nu catadicseşte să o ascundă iar din relaţia cu soţia a dispărut orice urmă de pasiune.  

Simţi la tot pasul că scriitura stă pe un vulcan al insatisfacţiei care emite vapori toxici, dar nu erupe niciodată, pentru că viaţa personajelor se înscrie în tiparul unei enervante (pentru mine!) resemnări şi al puternicei interiorizări. Răbufnirea ar produce un prim-plan discordant pentru ansamblul tabloului familial sau social. Toţi se complac în această situaţie, nimeni nu discută adevăruri din pragul uşii şi nu se ia nici o iniţiativă.Toată familia se mulţumeşte cel mult să îşi exprime nemulţumirea pe la colţuri, în şoaptă sau, în cel mai bun caz, subiectul se abordează  pe ocolite, prin insinuări.

Nu e de mirare că instinctul protector al lui Shingo se canalizează spre gingaşa lui noră, Kikuko, pe care o îndrăgeşte mai mult chiar decât pe propriii copii. În multe momente, sentimentele sale nemărturisite faţă de ea ating o intensitate nepermisă pentru statutul său.

 Tot subiectul romanului avansează în funcţie de aceste fluxuri şi refluxuri interioare: valuri succesive de dezamăgire, de emoţie puternică, apropiată de iubirea trăită în tinereţe cu sora actualei soţii, vise ciudate cu iubite moarte şi copii avortaţi, în care se regăsesc elementele dezirabile în starea de trezie, refluxurile cauzate de propria pasivitate faţă de fiul ingrat şi nepăsător, dispreţul şi înstrăinarea faţă de vârstnica şi nefeminina sa soţie, impresiile stăruitoare lăsate de anumite obiecte, în special flori şi copaci precum cireşii, pinii şi arţarii (ca o paranteză: nu degeaba impresionismul european a luat naştere în urma familiarizării cu stampele japoneze, cu notaţia fină şi subiectivă a detaliului, cu surprinderea  caracterului tranzitoriul al lumii, favorizat de vremea schimbătoare din diferite momente ale zilei, în special lucrările lui Utagawa  Hiroshige, 1797- 1858). De altfel, scrierile lui Kawabata fac constant trimiteri la artişti japonezi, aşa cum e cazul poetei Yosano Akiko sau al pictorului Watanabe Kazan, cu corbul singuratic şi premonitoriu, care îl afectează atât de mult pe  Shingo. Iată ce adâncime poate căpăta unul dintre momentele sale de contemplaţie:

 “Această comparaţie a florii-soarelui cu un cap de om îi venise deodată, pe negândite, dar după ce rosti cuvintele, greutatea florii îi apăru ca un lucru concret. Petalele formau o coroană, un ciucure ornamental, dar cea mai mare parte a florii, tot centrul ei, era plin de o mulţime de seminţe alungite, încărcate de miez, însă liniştite şi aşezate la rând, fără a evoca nici dezordine, nici învrăjbire.

 Floarea era mai mare decât un cap de om; această impresie de volum organizat putea să trezească o comparaţie cu un creier, iar aceea a unei puteri naturale avea pentru el sensul unui simbol de virilitate. Nu ştia cum sunt împărţite organele bărbăteşti şi femeieşti pe acest capitul al florii, dar pentru bătrân el simboliza o forţă bărbătească.”         

Finalul deschis, atât de tipic lui Kawabata, prelungeşte scriitura în propria ei potenţialitate. Pentru el, lumea romanului este prea complexă pentru a se preta la ingrata soluţie a unui sfârşit. Scriitura odată încheiată ar sili personajele la o reducţie pe care însăşi structura lor interioară, sufletul uman în general, o refuză. Nu ştim dacă Shuici şi Kikuko îşi depăşesc problemele de căsnicie, deşi, la un moment dat, lucrurile par să se amelioreze odată cu ruptura lui Shuichi de amantă. Totul se suspendă într-o relativitate mocnind fără întrerupere, ca “vuietul muntelui”.

  N: Cum nu am prea găsit imagini de Watanabe Kazan (alt japonez care a recurs la sinucidere, ca şi Kawabata însuşi -după toate aparenţele!- profund afectat de gestul radical al prietenului său, Mishima), în special cea cu corbul aşteptând pe creanga unui copac uscat, am ales  reproducerea cu munţi de mai sus după Utagawa Hiroshige ca  dovadă a sensibilităţii nipone. Gasiti un material foarte bun despre Hiroshige aici:

 Un fabulos pictor japonez – Utagawa Hiroshige 1797-1858

Observatii – Utagawa Hiroshige

Yasunari Kawabata, Stol de păsări albe, Vuietul muntelui, Ed. Minerva, BPT, 1973

postat de Teodora Coman

Read Full Post »

Yukio Mishima, Soare şi oţel

Strania personalitate a lui Mishima, pe numele său adevărat Kimitake Hiraoka, de trei ori nominalizat pentru Premiul Nobel, care a şocat prin sinuciderea lui rituală de tip seppuku la 45 de ani (1970) nu avea cum să mă lase indiferentă, numai că m-am trezit un pic cam târziu, când “Confesiunile unei măşti” nu mai era la raft. Se epuizaseră toate exemplarele din librărie. Oarecum resemnată, am luat o altă carte de-a lui cu un titlu cam ciudat, care m-a făcut să strâmb din nas: “Soare şi oţel”. Bineînţeles că fiecare termen semnifică ceva cu mult mai profund: soarele devine martorul fierbinte, dar impasibil şi crud ca un reflector, care îşi aruncă fascicolul universal pentru a ne orbi cu reflexia sa în hemoragia incurabilă a războiului, iar oţelul, celebra sabie lucitoare a samuraiului, a cărei tehnică de ardere şi şlefuire s-a ridicat, de-a lungul timpului, la rang de artă. De altfel, Mishima s-a născut într-o familie de samurai iar pseudonimul literar a fost adoptat pentru a-şi proteja identitatea de extrem de autoritarul şi conservatorul său tată. Fierul îşi valorifică semantismul şi în cadrul expresiilor “voinţă de fier” şi “disciplină de fier”, orientate spre obţinerea sculpturalităţii propriului trup, cu muşchi şi nervi “de oţel”.

De la început, Mishima îşi afirmă, pe un ton voit filosofic, cultul corporalităţii după principiul deplinei analogii cu spiritul, după idealul “mens sana in corpore sano”, dar şi cu limbajul însuşi. Numai că la Mishima exerciţiile fizice epuizante scot în evidenţă, în rândurile confesiv-emfatice din “Soare şi oţel”, paradoxul unui corp perfect modelat pentru o minte… monomană. Trebuie ştiut că Mishima a devenit obsedat de propriul trup după vizita în Grecia, când a hotărât să şi-l modeleze după idealul grecesc al statuilor văzute. Să traducă prin fibrele musculare un spirit robust, din repulsia faţă de tot ceea ce era flasc şi nu îi inspira decât o anemie interioară. A încerca o transpunere materială – în propria carne- a cuvintelor pare o ambiţie neverosimilă, mai ales când forţa fizică şi cea spirituală nu se pot integra, de fapt, într-un model existenţial complex, unificator: “Pe pământ, omul se oboseşte pe sine însuşi în aventuri intelectuale, de parc-ar vrea să-i crească aripi şi să zboare la infinit. (…) Dar trupul şi spiritul nu s-au amestecat niciodată. N-au ajuns niciodată să semene unul cu celălalt. Eu, unul, n-am descoperit niciodată în acţiunea fizică ceva asemănător cutremurătoarei satisfacţii pe care ţi-o oferă aventura intelectuală. Iar în cea din urmă n-am avut niciodată experienţa fierbinţelii lipsite de sine, a întunericului înăbuşitor al acţiunii fizice.” Acest “divan” în variantă modernă  este dus in extremis până la soluţia radicală a concilierii oricărui hiatus: moartea, dar o moarte precedată de suferinţa fizică autoprovocată ca dovadă a curajului, fără de care riturile de iniţiere din codul onoarei samurailor nu ar avea sens.

Gândul la sinucidere are ceva estetic, iar Mishima demonstrează că, pentru a împlini această cerinţa artistică crudă -ca tot ceea ce este pur! – a propriului destin, trebuie să îşi asume moartea ca încheiere sublimă a propriei tragedii. Sinuciderea nu este pentru cei laşi, ci pentru cei precum Kirilov, celebrul personaj al lui Dostoievski. Sinuciderea autentică ia naştere dintr-o veghe neîntreruptă, de un paroxism de neconceput pentru cei mai mulţi dintre noi, a conştiinţei.

Mishima plasează, din radicalismul său inconfundabil, discursul în zona utopicului prin mai multe idei: 1. negarea abisului psihic, a scufundării pe care o presupune orice act de (auto)cunoaştere (Jung ar fi zâmbit îngăduitor faţă de această copilărie, pentru că Mishima se îndoieşte de dinamica scufundării spirituale, or marele psihanalist tocmai asta s-a străduit să demonstreze, că abisul, alias inconştientul, nu poate fi evitat în sinteza contrariilor, în accederea la totalitatea fiinţei noastre psihice); 2. dorinţa de a explora suprafaţa -asociată cu epiderma- mult mai substanţială decât adâncimea; 3. încercarea de a face din muşchi un analogon stilistic, după formula „muşchi egal formă şi forţă”. Autorul se strânge în laţul intangibilităţii propriilor premise. El pare a nu înţelege că nu se poate realiza o fenomenologie în absenţa componentei spirituale, dezavuată cu obstinaţie. Conştiinţa însăşi este dresată în aşa fel, încât să fie condiţionată de carne, de “muşchii voluntari”. Iată de ce cartea este expresia singurătăţii înverşunate, dar sublime, ce-i drept, a celui aflat în cercul vicios al propriilor raţionamente. Cu toate astea, masculinitatea lui are ceva statuar şi expansiv, în acelaşi timp, încorporând orice obiect a cărui formă trimite la tiparul falic. O adevărată hipertrofie, dar nu a eului abstract, ci a virilităţii concret-sexuale, proiectată în imaginea zborului la bordul unui avion F104: “Îndreptat către tării, F104 –un falus argintiu. Solitar, eram instalat înăuntru-i ca un spermatozoid. Curând aveam să ştiu cum se simte un spermatozoid în momentul ejaculării.”; “F104 decolează. Mai întâi vârful, şi apoi tot fuzelajul. Până să îmi dau seama, străpungeam primii nori.(…)Pieptul mi s-a golit pentru un moment, ca şi cum o cascadă se prăvălise în grabă şi nu lăsase nimic în urmă. Câmpul vederii îmi era monopolizat de cer, albastru, mânjit cu puţin gri. Mă simţeam de parcă mişcam serios din cer, îl mestecam şi îl înghiţeam.(…) Era o linişte maiestuoasă, iar suprafaţa cerului era punctată de albul spermatic al norilor.”

Ce nu a intuit Mishima este că spiritul şi corpul pot fi armonizate, numai că această sinteză nu se poate realiza prin suferinţă. Suferinţa nu face  decât să accentueze prăpastia fiinţei noastre. Eul lui Mishima îşi descoperă vulnerabilitatea prin asincronia spirit – carne, prin refuzul trupului, care cunoaşte atât de bine traumele (auto)flagelării, de a urma elanul abstract  şi nobil al minţii, pentru care sinuciderea se reduce doar la un scenariu perfect. Gesturile radicale ale autorului nu pot fi cât de cât înţelese fără acest uimitor voluntariat al durerii, prin care trupul consimte, până la urmă, peste limitele suportabilităţii sale, să se conformeze singurului  ideal apoteotic: cel  al sfârşitului tragic, asumat în floarea vârstei. Cea mai frumoasă idee mi se pare cea a poziţionării provocatoare în raport cu propria moarte, un manierism născut din nostalgia unei firi războinice şi idealiste, în acelaşi timp: “(…) am avut întotdeauna o atracţie romantică  faţă de moarte, dar pentru a mi-o satisface, aveam nevoie de un trup exclusiv clasic. O ciudată intuiţie a destinului m-a făcut să cred că motivul pentru care atracţia mea pentru moarte nu putea fi satisfăcută era enorm de simplul fapt că îmi lipseau caracteristicile fizice necesare. Orice încleştare între carnea slăbită şi atârnândă şi moarte mi se părea absurd de nepotrivită. Îmi lipseau muşchii necesari unei morţi dramatice.”  Ei bine, e limpede ca lumina zilei că Mishima, samurai atipic, atras de idealul artistic al vechilor greci, popor al cărui sânge nu i-a curs niciodată în vene, dorea să devină personajul propriei tragedii. Cartea a surprins doar primele acte, căci viaţa avea să îl (de)săvârşească pe ultimul.

Yukio Mishima, Soare şi oţel, Humanitas, colecţia Cartea de pe noptieră, trad. de George Sipos, 2008

postat de Teodora Coman

Read Full Post »