Emil Brumaru: Fluturii din pandişpan

Lectura ca degustare/savurare a cuvintelor. Limbajul ca un aluat ideal din care se pot subtiliza arome dintre cele mai rafinate. Etilul poeziei extras cu trompele fine ale simţurilor. Poezia ca trufanda şi, apoi, ca festin voluptos. În toate versurile lui Emil Brumaru curge fiorul chihlimbariu, leneş-narcotizant al eros-ului, înţeles ca principiu magic de legare a elementelor celor mai diverse, de topire a lor în pasta poetică de nuanţă caldă, bătând fie spre roşul bulioanelor sau al dulceţurilor, fie spre galbenul de untdelemn sau de gălbenuş, până la idealul vinculum vinculorum, legătura legăturilor, cum numeau renascentiştii eros-ul. Moliciunea, consistenţa pufoasă şi curbele ca de pluş sau de catifea ale tuturor obiectelor provin dintr-o lume plină de o senzualitate latentă, suculentă, care irumpe lent din fructele zemoase: portocalele în care ai fantezia răcoririi prin îmbăiere, lămâile sau piersicile “sfârâitoare, adormite-n zeamă, /Cu sâmbur fin, montat la bijutier” asociate rotunjimilor de fese iar licorile înmiresmate “se surpă-n prăpastia unui pahar”. Coaja sau membrana sunt şi ele un  alt fel  de corset al miezurilor aromate, care se înlătură asemeni unui sutien sau unui jartier. Cât despre timiditate, ea este un… colet parfumat, satinat, în care se concentrează tot erotismul trupului feminin; de aceea apare atât de des reveria fundei, a nodului eliberator, a agrafei care strânge părul, a rochiei grele cu faldurile foşnitoare, a nasturilor “ucişi în mătasă”. Deşi pare uşoară la prima impresie, cucerirea trebuie să se desfăşoare ritualic, ca la carte, cu gesturi când mai tandre, când mai agresive şi mai lacome, dar întotdeauna înmănuşat,  prin recuperarea livrescă a ceremonialului din romanele ruseşti, cu drumurile de ţară pe care se pierde diligenţa poştală sau caleaşca, cu  un spaţiu interior încărcat, cu aer dulceag, cu veselă sofisticată şi nelipsitele samovare,  cu lampa cu fitil, cu stofe grele şi şifoniere pline de molii, cu eul liric costumat în frac şi joben, cu trupurile dorite ascunse printre căptuşelile nenumărate ale rochiilor de epocă, cu patefoanele, valsurile şi tangourile tânguitoare.  Doar lenjeria intimă trimite la prezent, la realitatea de facto a poetului. A, era să uit: şi blugii, bineînţeles.

Substanţa turnată într-un recipient se supune aceluiaşi fior al atingerii pereţilor îngrăditori înainte de a lua forma impusă de container, fie că e vorba de apă, ceai sau vin, fie că e vorba de sufletul însuşi: “Prin iadul cald din jur mişc-o femeie/ Piciorul ei, greu minutar de carne./ Ce fante ca din bumbi pieptu-şi descheie/ Preauleios sufletu-n ceşti să-şi toarne?”(Baladă) Totul este tangibil la modul sinestezic, perfect distilabil prin fiinţa receptoare, “ospitalieră” (ca Julien!) a poetului, extraordinar de uşor cuceribilă din punct de vedere senzorial: “Prin simţurile mele schimbătoare/ Plutesc încă bucăţi subţiri de soare/ Fărădelegi de vis, dorinţi incerte.” (Ultimele tangouri ale lui Julien Ospitalierul, 9). Singura alergie adevărată se numeşte abstracţie, metafizică sau chiar bătrâneţea însăşi, care se instalează inuman, imperceptibil, aşa cum poetul însuşi mărturiseşte într-un interviu acordat în EVZ: “Cea mai adâncă tristete e că, vrând-nevrând, îmbătrânesc. Şi asta se întâmplă pe nevăzute, pe neauzite, pe nepipăite, pe nesimţite.” Trebuie să mai spun că nu numai motanii somnolenţi torc, ci întreaga materie, căci totul este seducţie, dorinţă condensată, de aceea se emană o energie ca un parfum greu de crin sau ca tremurul invizibil al unei chemări tainice pe care numai prefacerea limbajului  o poate descătuşa suav, în ritualurile sublimate ale atracţiei universale (fineţea feminină a unei amfore, vaza îndrăgostită de catifeaua pe care este aşezată, ceştile delicate de teracotă care reţin lichidul în ele chiar şi atunci când atârnă puse la scurs , putinile  ” iubind burlane până la extaz”).

Am ales ca exemplu pentru erotismul rezultat în urma unui amestec de voluptate şi melancolie poezia Prima elegie a detectivului Arthur:

Ţii minte orăşelul acela de munte

Cu ganguri subţiri şi prepelicari lătând de-ncântare?

Treceau pelerini. Fecioarele-aveau jartiere de pluş cu nostalgice funde

Când, pajişti scoţând din corsaj, către-amurg ieşeau la plimbare.

 

Călătoream (ţi-aminteşti ?) în cea mai frumoasă caleaşcă

C-un flutur miop, între noi, privind fericit înainte.

Eram pe atunci detectivul tău trist şi cuminte

Care-ţi turna la popasuri laptele dulce în ceaşcă.

 

Apoi într-o seară (caută-adânc în memorie!)

Ne-am dezbrăcat, neştiind întâmplarea aceasta ce-nseamnă,

Şi renunţând la găsirea pisicilor tale, la glorie,

Oh, ne-am pictat unul altuia, palizi, pe coapsele calde,

vechi peisaje de toamnă…

N: “Fluturii din pandişpan” este titlul pe care ar fi trebuit să îl aibă volumul de debut, Versuri, lansat de poet la vârsta 31 de ani, deci în 1970. Această antologie (ÎEP Ştiinţa, 2008, Chişinău) cuprinde poezii din ciclurile: Versuri (1970),  Detectivul Arthur (1970), Julien Ospitalierul (1974), Cântece naive (1976), Adio, Robinson Crusoe (1978), Dulapul îndrăgostit (1980), Ruina unui samovar(1983), Dintr-o scorbură de morcov (1998). Fiindcă e vorba de  o sensibilitate aparte pentru fluturi şi flori, mai cu seamă pentru crin sau cală, amestec de gingăşie feminină, dar şi de erectilitate masculină, deci flori  pline de un eros integrator, Octavio Ocampo pare să fi creat imaginile cele mai potrivite pentru poezia lui Emil Brumaru, amantul incurabil.

 

 

 

N: Octavio Ocampo este un pictor mexican contemporan care excelează în tablourile cu imagerie dublă (sau la puterea a doua), mizând pe efectul iluziei optice prin distanţa(rea) relativă a privitorului. De aproape se observă detaliile reprezentate de păsări (primul tablou) sau de flori, respectiv cale sau crini (tablourile 2, 3 şi 4). Dacă ne distanţăm şi privim pictura ca întreg metamorfotic, observăm că toate detaliile contribuie la realizarea unor portrete  feminine ca imagini de ansamblu. Acest procedeu nu este nou, Giuseppe Arcimboldo l-a impus încă din Renaştere iar în suprarealism, nu mai puţin celebrul Salvador Dali.

postat de T.

Read Full Post »

Valeriu Mladin şi Claudiu Cândea: portrete

Cine crede că portretul este depăşit ca subiect plastic se înşală. Cei doi artişti români  care demonstrează perfect această evidenţă sunt Valeriu Mladin şi Claudiu Cândea. Sigur că dacă s-ar fi păstrat maniera clasică, mimetică de abordare a portretului, cei doi ar fi părut desueţi. Însă desenul excelent şi culoarea “aprinsă” , adaptată luminiscenţei virtuale a hologramei,  a laserului sau a spotului artificial dau naştere unor compoziţii cu un efect surprinzător pentru cei cu câmpul optic prea docil. Prin vigoarea extraordinară a detaliilor fizionomice se surprinde o mimică neobişnuită, de-a dreptul atipică, întâlnită mai degrabă în studiile sau schiţele marilor maeştri (studii duse uneori până la caricatură) sau, mai nou, ca un teribilism mediatic al celor care „se prostesc” în faţa camerei. Aşadar, cei doi artişti  înlătură din start convenţia figurii grave, imobile, statuare. Muşchii faciali sunt contorsionaţi în diferite feluri, ca şi cum modelele ar lua în râs “poza” sau chiar s-ar lua pe ele însele în râs. Un expresionism a rebours traversează toate lucrările: sentimentul, expresivitatea cândva intrinseci formei plastice nu sunt asumate, ci (de)jucate. Această mimică este adaptată, de fapt, contextului modern videocratic: se pozează nu ca în faţa artistului care vrea să imortalizeze anumite expresii, ci sfidător, expansiv, persuasiv, ca în faţa unui aparat de fotografiat sau chiar a unei camere de filmat, de care figura se apropie cu cea mai mare îndrăzneală- aproape că îşi lipeşte nasul de sticla invizibilă a obiectivului. Distanţa dintre privitor şi figura din tablou este redusă drastic  prin valorificarea prim-planului într-o asemenea măsură, încât figurile par a ieşi din cadrul plastic pentru a pătrunde în spaţiul nostru.  Această iluzie/ simulacru al reducerii distanţei este un mecanism cyberspaţial iar chipurile însele par medieri iconice, teleprezenţe ale unui videoclip imaginar, care aspiră să ne „vorbească” în timp real, printr-o conectare aici şi acum. De aceea, contactul vizual cu privitorul este extrem de direct şi de provocator la fiecare dintre cei doi artişti.

Fiecare portret realizat de Claudiu Cândea are o tuşă discordantă, cu caracter contestatar, care traversează oblic chipul fiecărui copil intenţionat   malformat în spiritul paradigmei vizuale a filmului SF. Alteori, în locul tuşei liniare se observă o cicatrice redată sub forma unei reţele dezordonate de linii. Ca un stigmat, ca o semnătură în negru, ca o sentinţă definitivă (rămâne de discutat în ce sens imaginea se neagă pe sine). Ceva umanoid caracterizează chipul fiecărui copil mai degrabă decât ceva uman. Cromatica fauvistă reuşeşte să agreseze retina prin intensităţile artificiale de roz, de galben, de ocru, de roşu (Cândea) sau prin circumscrierea detaliilor într-o porţiune compactă, densă de acrylic galben,verde sau roşu, cum ar fi nasul sau limba (Mladin). Culorile sunt antrenate într-un puternic contrast tocmai pentru a se anula definitiv efectul de naturaleţe. Hyper-estetizarea cromatică ţinteşte o substituire a realului cu…mai-mult-ca-realul, cu o proiecţie care mizează pe seducţia optică prin intermediul maximei vizibilizări. Chipul uman alienat de convenţia clasică a reprezentării pare mai spectaculos ca oricând, chiar cu riscul/ preţul alienării de el însuşi.

N: Pentru a vedea mai multe din lucrările celor doi artişti, accesaţi următoarele linkuri:www.mladingallery.ro/nav.php?name=artists

http://www.uad.ro/galerii/Galerii-Profesori-5.htm

postat de Teodora Coman

Read Full Post »

Dan Coman, Dicţionarul Mara

Universul încape întreg în apartamentul din Bistriţa în care locuieşte nu de mult o fetiţă pe nume Mara, ceea ce înseamnă că s-a redimensionat şi poate să graviteze încet în jurul pătuţului,  cu dimineţile nu mai mult “de un metru înălţime”. Da, da, densitatea lui se simte cu adevărat  înăuntru, nu mai departe de tavan; e o densitate roz perfect respirabilă, un aer  special, de bebeluşi. Ceea ce se află dincolo nu există, căci micii fiinţe gânguritoare îi e străin cu desăvârşire orizontul abstracţiei iar primul contact cu viaţa are loc la nivel tactil. Oricât ar fi de frumoasă în sine, lumea trebuie să devină întâi de toate tangibilă ca pieptul mamei, pipăibilă ca o jucărie şi, neapărat, trebuie să emane căldură omenească, aşa cum luna ajunge să  scoată aburi calzi de sub pătuţ pentru a putea fi integrată în noul climat familial, în care “transpiraţia din dragoste/ sună mai liniştitor decât o ploaie de vară”(prima întâlnire cu mara). Tatăl însuşi se complace în ipostaza de păpuşă în mărime naturală: “Iată-mă tolănit în fotoliu: o jucărie imensă şi moale/ peste care rareori îmi trec mâinile./gondont-gondont: nici o mişcare în capul meu căci/ de-acum capul meu stă la îndemâna acestei fetiţe durdulii/ îmbrăcată în rochiţă de vară” (gondont-gondont); “suntem încă pe jumătate în somn când mara/ se strecoară-ntre noi/ şi face tot soiul de corpuleţe din corpurile noastre.”(frica); “peste zi e cum nu se poate mai bine căci peste zi/ noi suntem omuleţii de pluş/ şi vine mara-ntre noi şi ne îmbracă şi ne piaptănă/şi ne dă uşor cu palma la fund/ vine mara şi călare pe nişte răţuşte de plastic/ ne pune să plutim în cafea.”(poem de dragoste). Ziua începe tot printr-un act de demiurgie ludică (heliogonie, cum îi spune Radu Vancu!) iniţiat de tatăl trezit cu noaptea în cap  pentru a  rostogoli  soarele mic şi  sprinţar pe covor până ce se face un bulgăre de lumină pufoasă, rotunjit sub căuşul palmei (chicco). Totul devine uşor confecţionabil şi manevrabil (“hop! o parte a soarelui cade până aici, în dormitor/ şi căderea aceasta zdrăngăne ca o jucărie cu clopoţei”) iar aerul intră şi iese din jucării prin respiraţia artificială făcută obiectelor de joacă de degetele micuţei. S-au scris multe cărţi despre transformările fiziologice şi psihice pe care le suferă mama înainte şi după naştere, dar la tată nu s-a prea gândit nimeni. Ei bine, Dan Coman oferă prin Dicţionarul Mara exact alternativa-lipsă: ghidul tatălui: 0 şi 2 ani,  o poematizare a  imperiului derutant al senzaţiilor şi stărilor prin care trece bărbatul, oarecum resemnat că  nimeni nu vorbeşte de efectul pe care îl poate avea mirosul de… tată asupra bebeluşului. “Ghidul” cuprinde şase părţi distincte: PROLOG, nopţile mici, meniul zilei, dragostea în vremea lăuziei, luptătoarea de summo, EPILOG.

Pe lângă componenta exclusiv tactilă a universului nou-născut(ului), apar şi alte schimbări inerente experienţei complexe, “fericite şi traumatizante” de a fi părinte. Bineînţeles că întâi de toate noul rol trebuie asumat total: “şi la noi corpurile folosesc doar ca să ne recunoască fetiţa/ şi folosesc doar pentru a înainta cât mai repede-nspre ea”- începutul. Apoi, tatăl dezvoltă o percepţie a chimiei alimentare, atent observată atât la nivel vizual, cât mai ales auditiv: sânul mamei e locul de unde se aude “capătul laptelui” iar clocotul supei de pui sună “ca o ploaie de vară sub un covor”(supă de pui). Alteori, tatăl e o fiinţă vulnerabilă, marginalizată sau chiar pierdută pe teritoriul vast, bine marcat de prezenţa mamei: “tlinda înoată în stilul panda şi în stilul todora song/ încerc mereu dar nu mă pot ţine după ea/ cu stilul meu lişiţă”- (baia). El asistă la desfăşurarea totală a instinctului matern –la alăptare, la felul în care i se dă fetiţei febrile nurofenul sau i se oferă şoaptele ce opresc plânsul- ascuns sub masă, retras în luminişul plapumei sau cocoţat pe dulap. În ciuda acestei defensive –sau poate tocmai de aceea!- participarea sufletească, acuitatea lui senzorială e maximă: “tlinda îi şterge marei transpiraţia de pe frunte/ şi zgomotul acesta aproape că îmi sparge timpanele.” (nurofen). Cafeaua şi oaia, proiecţii ale angoasei greu transmisibile îl definesc şi acum, dar într-o măsură mai mică decât în volumele de poezii anterioare: “de-acum gata, îmi spun, gata/ sunt tată/ şi capul meu se apleacă deasupra acestei propoziţii/ exact ca o oaie în dreptul unei ceşti de cafea.”; “ intru în salonul nouă/cu o oaie atârnată de gât”(salonul nouă, lăuze); “în faţa mea e o mare întindere de cafea/ deasupra căreia pluteşte ameninţător laptele”; “frigul de aici tot ridicându-se şi căzând/ ca o oaie încercând să meargă în două picioare pentru bucuria mea”- (frigul). De acum, de când poetul a devenit tată, limbajul însuşi suferă modificări prin valorizarea acelor cuvinte conectate organic, ca nişte cordoane ombilicale, la viaţa concretă a Marei, cu spaţiul afectiv configurat în manieră liliputană: linguriţa, măr cu biscuiţi, văcuţa, răţuştele de plastic, supa de pui, aerul roz, biluţele rostogolite pe covor sau sub plapumă, omuleţii de pluş, chicco, baia în văniţă.  Acestea vor fi vocabulele fundamentale din viaţa părintelui şi, implicit, din “dicţionarul” lui. Limbajul adultului trece în plan secund prin adaptarea la articulaţiile ingenue ale copilului. Sunetul nu mai este purtătorul unui mesaj lingvistic, ci devine semnalul muzical pur al celei mai calde şi naturale afecţiuni (“gondont/gondont zice ea seara şi capul meu/  imită perfect sunetele unui cocoş şi sunetele unei pisici/şi tristeţea unei vaci enorme.”-gondont-gondont), aşa cum se insistă şi în extraordinarul poem vorbele mari ale omului: “în faţa unei fetiţe de trei luni/ vorbele de om sunt impracticabile./ căci în faţa acestei fetiţe de trei luni/ dintr-o singură mişcare/ pielea inimii se întinde prin tot corpul/ până direct peste gură/ şi pielea aceasta nu lasă vorbele de om să treacă prin ea/ ci numai vorbele de câine şi numai vorbele de nurcă/ şi numai vorbele de oaie/ aşa că acum tot ce ne spunem cu vorbe de câine/ şi cu vorbe de nurcă şi mai ales/ mai ales cu vorbe aspre de oaie ne spunem/ şi imediat provocăm râsul/ şi imediat ne provocăm tristeţea de casă”.

Pe măsură ce Mara creşte, devine o “luptătoare de summo” prin iniţierea micilor, dar curajoaselor explorări a porţiunilor din ce în ce mai largi ale apartamentului, dând o reprezentaţie la care părinţii asistă muţi de uimire şi de admiraţie: “numai ce-o vedem cum exact în faţa noastră/ îşi ridică ea văcuţa în două picioare/aşa, ca la circ/ şi aşa, ca la circ/ rămânem amândoi cu gura căscată.” Şi, bineînţeles, acest act e doar începutul, anticiparea unor isprăvi şi mai minunate, aşa cum suntem avertizaţi în epilog.

 

 N: Imaginile care cred că se potrivesc foarte bine poeziilor din Dicţionarul Mara sunt reproduceri ale lucrărilor lui Alexander Calder, binecunoscut prin desenul lui spaţial, tridimensional sau prin aşa-zisa sculptură cu sârmă. Indiferent de denumiri, inevitabil relative şi aproximative, lucrările sale sunt o sinteză paradoxală de sculptură şi grafică, de volum şi linie, domenii care păreau cândva complet distincte. Prin formaţia sa de inginer, a realizat structuri suspendate, rotative,  manipulate  cu aţă sau sfoară pentru a concretiza conceptul de „artă cinetică” sau „mobiles”. Calder a devenit celebru mai ales prin ciclurile de instalaţii vizuale Circus  sau Toys. Circul era portabil şi încăpea în cinci valize.

postat de Teodora Coman

Read Full Post »

O zi mai lungă decât veacul – Cinghiz Aitmatov

          

Avem nevoie de poveşti, de vastele spaţii mitice pe care acestea ni le desfăşoară, de eroi care bântuie în căutarea adevărurilor şi identităţilor pierdute ori niciodată posedate până atunci. Tânjim după “a fost odată…”, deşi ştim că nu a fost nicicând. O zi mai lungă decât veacul este o carte extraordinară care împlineşte şi amplifică această nevoie latentă de epos. La final te vei cufunda în tristeţe pentru că povestea nu se va mai putea substitui realităţii şi pentru că trebuie să abandonezi o lume atât de străină de cea a noastră şi, tocmai de aceea, absolut fascinantă.

            Şi ce poate fi mai străin de lumea noastră decât stepa kazahă cu ierni teribile şi veri dogoritoare, cu pustiu de nisip  sau de zăpadă traversat de o nesfârşită cale ferată de-a lungul căreia sunt presărate câteva cătune uitate de lume? Într-un astfel de spaţiu vor evolua personajele lui Aitmatov, crâncene dar lipsite de cruzime, neînduplecate dar deschise, simple în aparenţă, dar pline de adâncime.

            Centrală este figura lui Edighei Burannâi, căruia moartea lui Kazangap (bătrânul atât de respectat din halta Boranlî-Burannâi, un adevărat descălecat al locului), cel mai bun prieten al său, îl pune în situaţia de a-şi îndeplini ultima promisiune făcută acestuia: aceea de a-l îngropa conform tradiţiei în vechiul cimitir Ana-Beiit, aflat la distanţă de mulţi kilometri de localitatea lor. Amintirile lui Edighei preiau prim-planul acestui roman pe fundalui căruia au loc pregătirile de înmormântare şi drumul până la cimitir. Acestea trec dincolo de povestea personală, pătrund în spaţiul legendar al stepei pentru a trece, apoi, în miticul universal. Şi totul cu o forţă demnă de paginile cele mai bune ale povestitorilor sud-americani, îmbinată cu finetea poveştilor arabe din cele O mie şi una de nopţi. Avem povestea stabilirii lui Edighei şi a soţiei sale, Ukubala, în aceste locuri şi transformarea lui dintr-un pescar al Aralului într-un adevărat om al stepei, stăpân al lui Karanar,  cea mai năprasnică dintre cămilele întregului  ţinut (ea însăşi subiect al altor întâmplări); avem povestea învăţătorului Abutalip şi a familiei acestuia, nevoită să se ascundă de comunişti din cauza trecutului; avem legende kazahe; avem trădări, ticăloşii, poveşti fabuloase, absurdul unei societăţi totalitare, iubiri neîmpărtăşite şi, mai ales, povestea mankurtilor. Legenda spune că, în vechime, un trib războinic a găsit soluţia transfomării prizonierilor în sclavi absoluţi. Acestora li se punea pe cap o bucată de piele de cămilă după înlăturarea scalpului care, pe măsură ce se usca, acţiona ca o menghină asupra craniului. Cei care nu mureau sufereau o cumplită amnezie şi pierdeau orice contact cu trecutul, uitând cine sunt, devenind  simple obiecte capabile doar să urmeze comenzile stăpânilor.

            În acesta lecţie a mankurţilor se află, cred eu, cheia întregului roman. Dincolo de aluzia imediată la poziţia individului în regimul comunist, asemănător unui mankurt, Aitmatov merge mai departe. Căci drumul cortegiului funerar către vechiul cimitir reprezintă o coborâre în trecut, la origini, la identităţi ce fundează viitorul. Or, cimitirul devine inaccesibil pentru că, integrat într-o bază militară (un soi de Baikonur), nu mai poate primi pe nimeni. De acum înainte, prezentul este rupt  definitiv de trecut. Mankurtizarea este pe cale să se generalizeze. Ziua înmormântării bătrânului este ziua care în care trecutul este îngropat, în care veacul este subminat.

            Cartea are şi un alt plan secund de tip SF. Rusia şi SUA, aflate într-un parteneriat ştiinţific, trimit în spaţiu câte un cosmonaut în spaţiu în cadrul programului „Demiurg”. Aceştia intră în contact cu o civilizaţie extraterestră mult superioară, care se oferă să-i ajute pe pământeni să-şi depăşească condiţia, iar războaiele şi conflictele să devină doar istorie. Refuzul liderilor lumii de a contacta această nouă lume şi de a recalibra viitorul ne dezvăluie ce ne aşteaptă pe toţi. Programul prin care se plasează în spaţiu arme capabile să distrugă orice obiect care se apropie de planetă devine asemenea unei piei de camilă care ne va mankurtiza.

postat de Marian Coman

Read Full Post »

Ondrej Rudavsky şi Dead can dance, Carnavalul lumii

În Evul Mediu târziu,  marcat de criza de valori şi de conştiinţă care permite apariţia Renaşterii, climatul de culpabilizare a păcatului era suspendat temporar prin Sărbătoarea Nebunilor, a Măgarului sau a Inocenţilor, modalităţi carnavaleşti de sabotare a canoanelor religioase. Subterana instinctuală a fiinţei se dezlănţuia în voie în procesiuni bufe şi ritualuri subversive la adresa ordinii lumii, dominate de râsul sănătos, de travesti şi caricatură. Deşi  toată această „nebunie” era considerată un păcat de către biserică, reprimarea/abstinenţa din timpul anului trebuia cumva compensată cu  o… „cură”  psihică prin  exces (în sensul acesta, a devenit clasică acea comparare a omului cu un butoi care ar exploda dacă “vinul înţelepciunii” ar fermenta continuu şi nu i s-ar da din când în când cep, să iasă aerul). Prin asumarea dimensiunii burleşti a lumii, de un baroc  prin definiţie redundant, stufos, se instaura “vacanţa provizorie a raţiunii normative” (Jean Delumeau, Păcatul şi frica) iar ierarhiile se topeau până la hibridizarea totală a regnurilor: măscăriciul regal, nebunul încoronat papă, imitarea zgomotoasă a animalelor etc. Iconografia acestei “contra-ordini” care cultiva iregularitatea prin simboluri trunchiate, juxtapuse într-un amalgam ciudat, un aliaj  între fabulos şi trivial, şi-a găsit expresia cea mai potrivită în picturile lui Bosch, ale lui Bruegel şi ale discipolilor lor.

Iată că putem regăsi şi în arta contemporană asemenea transpunere eterogenă a lumii ca teatru în excelentul videoclip The carnival is over al celor de la Dead can Dance, conceput şi realizat în format multimedia de artistul Ondrej Rudavsky, născut în Slovacia, captivat de aceeaşi simbolistică medievală şi renascentistă pe care o valorifică într-o multitudine de forme de expresie plastică şi vizuală: filme, videoclipuri, animaţie, fotografie, proiecţii laser, instalaţii video, grafică şi design, pictură, sculptură, design vestimentar, adverstising. Lisa Gerrard şi Brendan Perry, membrii trupei Dead can dance, au şi ei un stil  eclectic, dar inconfundabil (muzică eterică, neogotică, abisală?), care combină surse muzicale medievale cu cele din diferite zone ale globului, prelucrate cu instrumente clasice, dar şi atipice. Acest videoclip realizat prin colaborare este remarcabil, o procesiune vizuală -şi videologică-  de simboluri culturale parţial pierdute. De aici şi aerul nostalgic pe care îl induce atât imaginea, cât şi vocea hipnotică, abisală a lui Brendan Perry: „They are driven by a strange desire/ Unseen to the human eye /Someone’ s calling.”

N: Într-o manieră asemănătoare este realizat şi extraordinarul clip High Hopes semnat Pink Floyd, dar cu o imagine  mult mai aerisită, focalizată pe augmentarea unor simboluri-cheie.

postat de Teodora Coman

Read Full Post »

Christo: Revelaţie prin ascundere

Christo Vladimirov Javacheff  este un artist emigrant de origine bulgară care a atras atenţia prin caracterul insolit al operei sale, la limita dintre arhitectură şi decoraţie. Poate aţi văzut  deja clădirile sau locurile devenite celebre prin acoperirea lor cu materiale de diferite culori precum Reichstagul din Berlin (primul parlament german), Pont Neuf din Paris, domul din Koln, coasta Little Bay din Sydney sau surprinzătoarele porţi textile din Central Park, New York.  Termenul generic aplicat cu lejeritate este  cel de arhitectură ambientală, câteodată chiar şi cel de instalaţie. Eu aş recurge la sintagme mai pragmatice precum… recuzită ambientală sau peisaje drapate. Sigur că draperia reprezintă de multă vreme în artele plastice, îndeosebi în pictură, un filtru vizual  prin care forma este ferită de pericolul expunerii indecente sau prin care privitorul este avertizat, prin gestul datului la o parte de către un personaj din interiorul reprezentării, că i se permite pătrunderea într-un spaţiu plastic, de obicei cu toate atributele intimităţii. Iubirea însăşi a fost reprezentată prin acest motiv al filtrului cu textură moale, aşa cum este cazul lui Magritte, cu binecunoscutul său tablou în care chipurile se văd învelite complet cu material alb pentru a se accentua ideea de legătură spiritualizată prin negarea/ascunderea cărnii. 

          Dacă totul obişnuia să aibă o semnificaţie, un mesaj, iată că artistul  Christo neagă orice implicaţie profundă a gestului său de a îmbrăca, de a „împacheta” creaţii arhitecturale impozante sau anumite peisaje. Acest mod de a valoriza ambientul prin acoperire (nu prin construire, prin creaţie arhitecturală propriu-zisă!) impresionează mai puţin estetic şi mai mult prin anvergura proiectelor. De exemplu, proiectul Little Bay (1969) a necesitat o suprafaţă de acoperire cu fibră sintetică de 9,300 m² şi o muncă de 17.000 de ore. Valley Courtain a costat 400.000 de dolari din cauza celor 14.000m²  de material, a cablurilor de susţinere din oţel şi a celor 200 de tone de ciment turnat pentru stâlpi. Apoi, Christo însuşi, conştient de avangardismul său discutabil, îşi afirmă curajul de a crea ceva atât de efemer ca peisajele sale, care dispar odată ce suprafaţa textilă este înlăturată sau demontată: “I think it takes much greater courage to create things to be gone than to create things that will remain.” Împreună cu soţia sa, Jeanne-Claude, a reuşit performanţa de a concepe un „pachet de aer” de 5.600 m³, ridicat de cele mai mari macarale existente în Europa în anul 1968 şi lăsat în suspensie timp de 10 ore. Era cea mai mare structură gonflabilă construită vreodată. Surrounded Islands (1983) este alt proiect la fel de exorbitant prin care se intenţiona înconjurarea a 11 insule din golful Biscayne, Miami cu fâşii uriaşe de polipropilen roz. Expunerea a durat două săptămâni.

 A, era să uit de umbrelele din proiectul omonim The umbrellas (1991) cu un cost de 26 milioane de dolari, prin care s-au instalat peste 1000 de obiecte pe fiecare din cele două suprafeţe diferite de pe glob: Ibaraki , Japonia şi Tejon Ranch,  sudul Californiei. Rămâne fiecăruia dintre noi să stabilească dacă  aceste iniţiative ambientale se pot încadra în domeniul artei, dacă se poate vorbi propriu-zis de o „revelaţie prin ascundere” (sintagma criticului de artă David Bourdon, „revelation through concealment”), dacă arta mai este un concept operaţional, dacă mai poate sau nu să fie separată de context, dacă mai este sau nu un anticorp estetic  în faţa timpului, dacă mesajul trebuie să fie un şoc la adresa receptivităţii noastre pentru a fi mai eficient etc.

 postat de Teodora Coman

Read Full Post »