Feeds:
Articole
Comentarii

Posts Tagged ‘Dan Coman’

Nici nu ne-am revenit după serile poetice ale Colocviilor Transilvania, că Radu Vancu ne-a promis o altă seară de pomină. Claudiu Komartin l-a sunat şi l-a asigurat că vineri,  pe data de 13 noiembrie, orele 18.00, el şi Dan Coman vor veni la Sibiu pentru a pune pe roate, în sfârşit, un mai vechi plan : prezentarea celor trei volume de editate de Cartier în colecţia  „Rotonda” .  După ce Dragoş Varga şi Andrei Terian vor diseca critic carţile, poeţii vor citi fragmente din propriile versuri:  Dan Coman Dictionarul Mara, Claudiu KomartinUn anotimp în Berceni, Radu VancuMonstrul fericit. Aşa că… vă aşteptam la Libraria Humanitas!     🙂

489_coman[1]                   490_vancu[1]488_comartin[1]

Anunțuri

Read Full Post »

489_coman[1]Universul încape întreg în apartamentul din Bistriţa în care locuieşte nu de mult o fetiţă pe nume Mara, ceea ce înseamnă că s-a redimensionat şi poate să graviteze încet în jurul pătuţului,  cu dimineţile nu mai mult “de un metru înălţime”. Da, da, densitatea lui se simte cu adevărat  înăuntru, nu mai departe de tavan; e o densitate roz perfect respirabilă, un aer  special, de bebeluşi. Ceea ce se află dincolo nu există, căci micii fiinţe gânguritoare îi e străin cu desăvârşire orizontul abstracţiei iar primul contact cu viaţa are loc la nivel tactil. Oricât ar fi de frumoasă în sine, lumea trebuie să devină întâi de toate tangibilă ca pieptul mamei, pipăibilă ca o jucărie şi, neapărat, trebuie să emane căldură omenească, aşa cum luna ajunge să  scoată aburi calzi de sub pătuţ pentru a putea fi integrată în noul climat familial, în care “transpiraţia din dragoste/ sună mai liniştitor decât o ploaie de vară”(prima întâlnire cu mara). Tatăl însuşi se complace în ipostaza de păpuşă în mărime naturală: “Iată-mă tolănit în fotoliu: o jucărie imensă şi moale/ peste care rareori îmi trec mâinile./gondont-gondont: nici o mişcare în capul meu căci/ de-acum capul meu stă la îndemâna acestei fetiţe durdulii/ îmbrăcată în rochiţă de vară” (gondont-gondont); “suntem încă pe jumătate în somn când mara/ se strecoară-ntre noi/ şi face tot soiul de corpuleţe din corpurile noastre.”(frica); “peste zi e cum nu se poate mai bine căci peste zi/ noi suntem omuleţii de pluş/ şi vine mara-ntre noi şi ne îmbracă şi ne piaptănă/şi ne dă uşor cu palma la fund/ vine mara şi călare pe nişte răţuşte de plastic/ ne pune să plutim în cafea.”(poem de dragoste). Ziua începe tot printr-un act de demiurgie ludică (heliogonie, cum îi spune Radu Vancu!) iniţiat de tatăl trezit cu noaptea în cap  pentru a  rostogoli  soarele mic şi  sprinţar pe covor până ce se face un bulgăre de lumină pufoasă, rotunjit sub căuşul palmei (chicco). Totul devine uşor confecţionabil şi manevrabil (“hop! o parte a soarelui cade până aici, în dormitor/ şi căderea aceasta zdrăngăne ca o jucărie cu clopoţei”) iar aerul intră şi iese din jucării prin respiraţia artificială făcută obiectelor de joacă de degetele micuţei. S-au scris multe cărţi despre transformările fiziologice şi psihice pe care le suferă mama înainte şi după naştere, dar la tată nu s-a prea gândit nimeni. Ei bine, Dan Coman oferă prin Dicţionarul Mara exact alternativa-lipsă: ghidul tatălui: 0 şi 2 ani,  o poematizare a  imperiului derutant al senzaţiilor şi stărilor prin care trece bărbatul, oarecum resemnat că  nimeni nu vorbeşte de efectul pe care îl poate avea mirosul de… tată asupra bebeluşului. “Ghidul” cuprinde şase părţi distincte: PROLOG, nopţile mici, meniul zilei, dragostea în vremea lăuziei, luptătoarea de summo, EPILOG.

Pe lângă componenta exclusiv tactilă a universului nou-născut(ului), apar şi alte schimbări inerente experienţei complexe, “fericite şi traumatizante” de a fi părinte. Bineînţeles că întâi de toate noul rol trebuie asumat total: “şi la noi corpurile folosesc doar ca să ne recunoască fetiţa/ şi folosesc doar pentru a înainta cât mai repede-nspre ea”- începutul. Apoi, tatăl dezvoltă o percepţie a chimiei alimentare, atent observată atât la nivel vizual, cât mai ales auditiv: sânul mamei e locul de unde se aude “capătul laptelui” iar clocotul supei de pui sună “ca o ploaie de vară sub un covor”(supă de pui). Alteori, tatăl e o fiinţă vulnerabilă, marginalizată sau chiar pierdută pe teritoriul vast, bine marcat de prezenţa mamei: “tlinda înoată în stilul panda şi în stilul todora song/ încerc mereu dar nu mă pot ţine după ea/ cu stilul meu lişiţă”- (baia). El asistă la desfăşurarea totală a instinctului matern –la alăptare, la felul în care i se dă fetiţei febrile nurofenul sau i se oferă şoaptele ce opresc plânsul- ascuns sub masă, retras în luminişul plapumei sau cocoţat pe dulap. În ciuda acestei defensive –sau poate tocmai de aceea!- participarea sufletească, acuitatea lui senzorială e maximă: “tlinda îi şterge marei transpiraţia de pe frunte/ şi zgomotul acesta aproape că îmi sparge timpanele.” (nurofen). Cafeaua şi oaia, proiecţii ale angoasei greu transmisibile îl definesc şi acum, dar într-o măsură mai mică decât în volumele de poezii anterioare: “de-acum gata, îmi spun, gata/ sunt tată/ şi capul meu se apleacă deasupra acestei propoziţii/ exact ca o oaie în dreptul unei ceşti de cafea.”; “ intru în salonul nouă/cu o oaie atârnată de gât”(salonul nouă, lăuze); “în faţa mea e o mare întindere de cafea/ deasupra căreia pluteşte ameninţător laptele”; “frigul de aici tot ridicându-se şi căzând/ ca o oaie încercând să meargă în două picioare pentru bucuria mea”- (frigul). De acum, de când poetul a devenit tată, limbajul însuşi suferă modificări prin valorizarea acelor cuvinte conectate organic, ca nişte cordoane ombilicale, la viaţa concretă a Marei, cu spaţiul afectiv configurat în manieră liliputană: linguriţa, măr cu biscuiţi, văcuţa, Calder-hinged horse fromToysrăţuştele de plastic, supa de pui, aerul roz, biluţele rostogolite pe covor sau sub plapumă, omuleţii de pluş, chicco, baia în văniţă.  Acestea vor fi vocabulele fundamentale din viaţa părintelui şi, implicit, din “dicţionarul” lui. Limbajul adultului trece în plan secund prin adaptarea la articulaţiile ingenue ale copilului. Sunetul nu mai este purtătorul unui mesaj lingvistic, ci devine semnalul muzical pur al celei mai calde şi naturale afecţiuni (“gondont/gondont zice ea seara şi capul meu/  imită perfect sunetele unui cocoş şi sunetele unei pisici/şi tristeţea unei vaci enorme.”-gondont-gondont), aşa cum se insistă şi în extraordinarul poem vorbele mari ale omului: “în faţa unei fetiţe de trei luni/ vorbele de om sunt impracticabile./ căci în faţa acestei fetiţe de trei luni/ dintr-o singură mişcare/ pielea inimii se întinde prin tot corpul/ până direct peste gură/ şi pielea aceasta nu lasă vorbele de om să treacă prin ea/ ci numai vorbele de câine şi numai vorbele de nurcă/ şi numai vorbele de oaie/ aşa că acum tot ce ne spunem cu vorbe de câine/ şi cu vorbe de nurcă şi mai ales/ mai ales cu vorbe aspre de oaie ne spunem/ şi imediat provocăm râsul/ şi imediat ne provocăm tristeţea de casă”.

Pe măsură ce Mara creşte, devine o “luptătoare de summo” prin iniţierea micilor, dar curajoaselor explorări a porţiunilor din ce în ce mai largi ale apartamentului, dând o reprezentaţie la care părinţii asistă muţi de uimire şi de admiraţie: “numai ce-o vedem cum exact în faţa noastră/ îşi ridică ea văcuţa în două picioare/aşa, ca la circ/ şi aşa, ca la circ/ rămânem amândoi cu gura căscată.” Şi, bineînţeles, acest act e doar începutul, anticiparea unor isprăvi şi mai minunate, aşa cum suntem avertizaţi în epilog.

 Blue velvet cow, velvet and wire

 N: Imaginile care cred că se potrivesc foarte bine poeziilor din Dicţionarul Mara sunt reproduceri ale lucrărilor lui Alexander Calder, binecunoscut prin desenul lui spaţial, tridimensional sau prin aşa-zisa sculptură cu sârmă. Indiferent de denumiri, inevitabil relative şi aproximative, lucrările sale sunt o sinteză paradoxală de sculptură şi grafică, de volum şi linie, domenii care păreau cândva complet distincte. Prin formaţia sa de inginer, a realizat structuri suspendate, rotative,  manipulate  cu aţă sau sfoară pentru a concretiza conceptul de „artă cinetică” sau „mobiles”. Calder a devenit celebru mai ales prin ciclurile de instalaţii vizuale Circus  sau Toys. Circul era portabil şi încăpea în cinci valize.

postat de Teodora Coman

Read Full Post »

P1010064S-a spus că poeziile lui Dan Coman seamănă foarte mult între ele. Este adevărat că toate cele incluse în volumul antologic d great coman (Vinea, 2007) – în care sunt incluse primele două volume publicate anterior, anul cârtiţei galbene  (Timpul, 2003; Vinea, 2004)şi ghinga(Vinea, 2005) – abordează, aproape obsesiv, tensiunea izbirii de materialitatea limitelor în momentul confruntării cu strania realitate  a psihicului. Aşa cum “un lucru pentru el însuşi nu înseamnă nimic” (avertisment), eul şi sinele său suferă permutări pentru a se valoriza reciproc, pentru a se arăta ochiului ca forme concrescute volumetric, cam în acelaşi fel în care o lipitoare se fixează atât cu piciorul ei fals, cât şi cu ventuza în propria musculatură. Eul se lansează într-o răsucire suprafirească pe dinăuntru, într-o imersie îngreunată la început de densitatea de nămol a propriilor viscere, germeni teriomorfi ai „iepurelui vietnamez care încalecă inima”, ai „meduzei roşii”, ai „pisicii sălbatice”, ai celor „zece căţei roşii ai magdalenei”, ai „labradorului negru”, ai „peştelui sălbatic” care îşi depune icrele în creier sau în cer, ai „peştilor răpitori ai sângelui”, ai „berbecului mărunt cu coarnele fosforescente” înfipte în plămânii vizionarului, ai „liliecilor spânzuraţi de gene”. Intrările şi ieşirile repetate prin “cele zece cărnuri” produc o lărgire a câmpului de conştiinţă, dar şi o uzură a barierei organice până la totala ei flexibilizare: “faţa îmi intră cu putere în interiorul capului şi înspăimântă cârtiţa/ acum pielea ce înveleşte pe dinăuntru capul meu alb este cu adevărat albă/ acum pielea aceasta este lumina ochilor mei.” (aniversarea, 2). Din punct de vedere psihic, imersia corespunde unui proces de asimilare treptată a unor   conţinuturi inconştiente care se înscriu în uriaşa dimensiune instinctuală sau instinctivă pe care o voi numi… subterana fiinţei: “port în cap o cârtiţă galbenă/ cu fiecare zi mai grasă mai adânc săpând.”(aniversare).
S-a afirmat, de asemenea, că discursul lui Dan Coman seamănă cu cel al unui profet, însă această somare a limitelor derutează tocmai prin faptul că nu are nimic din caracterul predictiv, ritualic sau sacrificial al lamentării biblice, din contră: eul îşi asumă -într-o admirabilă încordare ofensivă- efortul efracţiei în limburile cărnii ca un scufundător profesionist care doreşte să stabilească un record al plonjării la cea mai mare adâncime, dar nu a apei, ci a însuşi pământului de sub ea. De aceea, nu există în rândurile lui nici urmă din zborul cu care ne-a obişnuit tiparul evaziunilor -şi al evazărilor- poetice. Această forţă voluntară de călire a fiinţei înăuntrul ei înseşi este unică în poezia noastră şi insularizează la modul cel mai re(g)al prezenţa poetică intensă a lui Dan Coman. El a înţeles că dialectica sinelui nu poate fi experimentată dacă nu ne deţinem şi de-ţinem, în acelaşi timp, pe de-a-ntregul. Indiferent că este vorba de boala “cu capul de vidră” sau de o mare, mare spaimă, eul nu are de suferit  nici  în integritatea, nici în integralitatea sa, şi asta datorită forţei tita(i)nice care îl face să reziste surpărilor malurilor sale de pământ: “acum mâinele mele se apucă de tăblia patului / şi picioarele mele se apucă de tăblia patului/ şi cineva peste măsură de puternic/ e zguduit de spaimă înlăuntrul trupului meu” (veştile din gersa-către cordoba, 7). Prin uimitoarea  imagine a celui întins ca o prelată asupra sa însuşi din refuzul de a se lăsa minimalizat, eul  îşi poate obiectiva şi lua în derâdere stările stânjenitoare (“nu spun nimic. nu privesc. înlăuntrul meu ruşinea şi spaima/ sub forma unei maimuţe albastre îmi dau prilej pentru hohot”- aniversarea, 10). Alteori,  în timp ce îşi contemplă “splendidele mâini”, nu-şi poate stăvili elanul de a se izbi cu putere de podea (magdalena) sau chiar acela de a levita printr-o gimnastică inedită, atipică, apneumatică, în fapt o abilă manevră de resorbţie a cărnii: “mă prind bine de mâini. mă prind bine de umeri. cu mişcări precise / încep să mă rotesc până ce ajung deasupra biroului /(…)/ mişcările mele seduc până la sânge toate fiinţele lumii.” (aniversarea, 9). Iată cum convenţionalul raport suflet-trup suferă o alter(c)are atât de radicală, încât interiorul răvăşit, “zguduit” nu se poate prevala de umilirea primită prin lecţia de rezistenţă tocmai din partea organicului, cu “ochii mai vii decât mintea” (superbul cap al prietenului dinlăuntrul capului meu), cu evidenţa sfidătoare a trupului, “singurul lucru al meu”(trupul anului).
angus mcbean, the third eye Ochiul iese din obişnuita lui pâlnie şi devine, prin introversie, elementul cel mai potrivit pentru un vizionar: un vizor cu dublă intrare. Ceea ce se observă dinăuntru în afară e destul de limpede -cel puţin ca formă, ca semnificant- însă dinspre exterior înspre interior se resimte prezenţa unui domeniu străin, incomensurabil ( “peste măsură de puternic”) care  spionează şi incomodează prin indistincţie, prin pete neclare sau obscurităţi semiterestre. Forţa viziunii lui Dan Coman pulverizează rezistenţa materiei în care e fixat “vizorul” într-o asemenea măsură, încât ceea ce se afla dincolo se dilată de-a dreptul în propriul creier şi îl locuieşte – ba chiar înlocuieşte, în multe cazuri: “(boala, n.n.) scuipând printre dinţi ca o pisică sălbatică/ lepădându-şi blana şi lipindu-şi carnea rece de frunte/ devenind una cu capul meu.”(veştile din gersa, 3). Prin această întoarcere a mănuşii existenţiale, dormitorul e o replică vizuală a unui principiu interior, o cavernă protejată de structura concentrică a „celor zece cărnuri” iar teodora, ghinga sau “femeia bolnăvicioasă” reprezintă proiecţii ale abisului lăuntric, ale laturii vegetative neinhibate, ale stării naturale originare, aşa cum putem citi în poemul 2 din ciclul veştilor din gersa (către cordoba): “o femeie tâmpită care-şi freacă oasele de oasele mele/ şi care scrâşneşte din dinţi cu dinţii mei . / îi imit mişcările îi torn apă clocotită peste obraz o stâlcesc în bătaie./ nicio reacţie. / o femeie bolnăvicioasă care nu-mi dă pace să mă plimb /(…)/ transpiră prin pielea mea şi-mi atinge trupul folosindu-se de mâinile mele. /(…)/ şi încă mai rău: noaptea târziu mă împinge ca pe un cărucior în faţa biroului/ şi mă pune să scriu/ şi în vreme ce scriu se răsuceşte în mine mai ceva ca în mormânt” . Lectura poemelor lui Dan Coman devine cu atât mai solicitantă cu cât circuitul fiinţei se înscrie în vertij, într-o bandă a lui Moebius în care interiorul şi exteriorul, contiguitatea şi distanţa, miezul şi învelişul, solidul şi lichidul, agregările şi dezagregările materiei organice, rutele şi de-rutele acesteia se relativizează în mod halucinant în imagini precum “peştii ceaiului” sau “delfinii cafelei”, glasul care „atârnă în afara mea/ moale şi alb ca trupul pudrat al unei fetiţe” , „cele şapte glasuri mai mari decât merele” care „se decojesc pe inimă” . În acelaşi regim psihic aspaţial, plăsmuirile creierului  devin la fel de concrete ca şi placenta acestuia (“coapsele teodorei în locul creierului meu” sau felina ca traiectorie arcuită a gândului lansat prin şi în carne), figuri stranii marca Dali se separă de propria umbră şi păşesc în vidul propriei respiraţii, peştii îşi lasă icrele în cer sau în creier, o femeie îşi plimbă câinele pe deasupra grădinii. Eul glisează la infinit pe această relativitate, astfel că la început totul pare demonstraţia de iluzionism a unui om-gumă. Plin de sine, de propria omnipotenţă, el pretinde că îşi “poate scărpina cu limba pielea dinăuntrul capului”, că îşi poate “înălţa trupul deasupra capului” (magdalena). Iată o altă mostră de sfidare încrezătoare a marginilor: “ eu pot să-mi strecor mâna prin gât tot mai sus înspre păr să-mi întorc capul pe dos şi să privesc cu fundul ochilor cum se sperie (…) cârtiţa galbenă”. Reprezentaţia începe ca o laudă, dar se termină în acelaşi efort de… reprezentare, de răsucire vizionară: “îmi lipesc ochiul stâng de tăblia mesei/ şi apăs până ce cu un efort surprinzător/ ochiul acesta înspăimântat se îndreaptă spre mine” (poem pentru MhM, 4).

Fără a ajunge vreodată la o unitate interioară, eul multiplicat ca un zeu indic îşi resimte acut anima în ipostazele nocturne, iraţional – feminine. Acest aspect reiese foarte clar din poemul viol, care trebuie citit ca o tentativă radicală de refacere a anthropos-ului în toată consistenţa lui paradoxală, anthropos pe care Jakob Boehme îl numea “fecioara masculină”. Singurul privilegiu pe care şi-l poate oferi scufundătorul în semnul său de pământ este repausul temporar pe „braţele ghingăi” sau abandonarea trupului cu pielea întinsă către nadir şi zenit, ca boul – ce-i drept, jupuit – al lui Rembrandt, dar plin de un  aur clarobscur  inconfundabil: „un cal cu picioarele trei sferturi în mijlocul pământului mă trage înspre mijlocul pământului/ şi un cal cu picioarele trei sferturi în mijlocul cerului mă trage înspre/ mijlocul cerului./ astfel nemişcat propriul meu corp se odihneşte pentru mine câteva ore.” (somnul de după-amiază). Poate că, metonimic, acest uriaş exponat carnal înzestrat cu lumină proprie este, preţ de câteva clipe, sufletul însuşi.

postat de T.

 

Read Full Post »